El remix como discurso

El remix como discurso

Marina Abramovic: The Artist Is Present (2012) es un mutigalardonado documental de  Matthew Akers que aborda la trayectoria profesional y personal de la extraordinaria artista de la ex -Yugoslavia.

Días de cine - 'Marina Abramovic: The artist is present'

El film muestra los aspectos principales de las poéticas artísticas de Abramovic, algunos de sus performances hitos en la historia del arte contemporáneo y  aspectos poco conocidos de su biografía.  Entre éstos destaca la intensa relación personal y profesional que mantuvo con Ulay (Uwe Laysiepen) su compañero artístico y sentimental quien aparece en diversos momentos del film dando su testimonio como artista y expareja de Marina. El documental da cuenta, por ejemplo, de aquellas acciones de confianza extrema y absoluta en el que ella pone literalmente su vida en manos de su compañero o de su legendaria acción de despedida profesional y amorosa recorriendo la muralla china cada uno desde un extremo para encontrarse en el centro.

Días de cine - 'Marina Abramovic: The artist is present'

En eso llegó el sampleo

Alguien cortó este trocito del documental que muestra una de las más famosas performances recientes de Abramovic en un homenaje realizado a la artista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). En determinado momento  interviene Ulay (a quien, al parecer, no veía desde hace más de 20 años). En su recorrido por la red, alguien tituló el sampleo: “Una mirada que dice más que mil palabras”...

Al circular libremente por la red, este trocito ha generado un abundante y pesado discurso empalagoso y cursi obviamente de naturaleza romántica, completamente ajeno a la poética y práctica de la performace que se presenta, e incluso a la relación amorosa de ambos artistas. Tampoco guarda relación con el discurso audiovisual del documental del que forma parte.

Son fascinantes algunos de los comentarios que se insertan en esta nueva discursivización.
Aquí una muestra de que se  puede leer en esta página de facebook: 

-Lo dejó pasar
Dejó ir esa oportunidad una vez mas...Todo iba bien, hasta que siguio repartiendo minutos de silencio...cuando debio gritar amor por el resto de su vida.

-Llore mil.. Ojalá la vida me preste un minuto así.

-Hermosos momentos. en donde las miradas y los corazones se comunican con el lenguaje del amor.

-Un minuto de silencio, por el amor de tu vida que no habías visto durante 23 años ¨:(

-...indescriptible! Sus lagrimas mostraron mas q un sentimiento, una razon d como el artista se vuelve vulnerable a sus propias debilidades! Q emocion! 

-Para el que ama realmente, el amor no termina en la distancia o en el olvido. 8 años han pasado desde que no esta en esta vida...y la sigo amando!

-ese minuto de silencio, suplió los 23 años de ausencia. a veces hay que dejar ir el amor antes de que se dañe, pero siempre será el amor de tu vida...

En realidad, las reacciones intensamente emotivas que posible ver en la reacción Abramovic al enfrentarse visualmente a Ulay en el fragmento, son en su mayoría exactamente las mismas de las que tuvo otros cientos de veces con otras personas que participaron en la acción (hay abundante testimonio gráfico de ello). Ella a veces se reía, a veces lloraba, se angustiaba o sentía una paz inmensa gracias a un ejercicio de empatía bien conocido por  los que hacen meditación en grupo. El contacto visual permite hurgar en el otro; incorporar su  alma en uno mismo. Entonces se padece lo que se ve en el otro, o lo que se crea de la interacción entre ambas miradas. Las cosas que sólo hizo en este encuentro particular, son otras, con mucho menos pathos romántico.

En la apropiación del fragmento sampleado, todo el mecanismo de la performance es desechado para darle sentido sólo a algunos aspectos a partir de narrativas preestablecidas muy distintas. ¿Cómo se puede jalonear tanto el significado de  un artefacto cultural y llevarlo hasta  rozar su antípoda?

El remix es un discurso

El sampleo, al fragmentar un trozo de una realidad y distribuirlo de manera independiente, posibilita que éste se constituya en una realidad propia autónoma y autosuficiente. Y apartir de ahí, emanar sus propias significaciones. Pero para ello tuvo que entrar en un discurso. Y ese discurso del que decimos que forma parte, en realidad se lo tragó y le hace decir cosas que nunca se propuso o pudo haber dicho dentro de su contexto.

Un simple copia/corta y pega es capaz de hacer eso, de propiciar estas acciones discursivas, semióticas, de resignificación de artefactos culturales y su absorción por otros discursos… pero también, en otros casos, puede demoler discursos enteros sólo cuando se ha fragmentado. Así de potente puede resultar en la era digital, un simple gesto cotidiano: "copia/corta y pega".

Esto es el remix como cultura (parafraseando e intentando comprender a Eduardo Navas y su Remix theory ).

Y lo más relevante es que esta forma de lanzar, crear o alterar discursos, se fundamenta en la acción de "copiar/cortar y pegar" objetos ya creados. No hay que lanzar largas peroratas ni apoyarse en una retorica argumentativa clásica para producir discurso potente. En el" copy & paste" también hay argumentación, hay retorización de las acciones (se me ocurren rápidamente: sinécdoque, catacresis y muchas operaciones de generación argumental por medio de falacias u operadores lógicos alterados que Aristóteles ya había estudiado). Pero la noción tradicional de discurso y sus modos de entrar en circulación, luchar por su hegemonía y sus modos de gestión, adquieren un nuevo estatus dentro de la cultura remix de nuestros días. 

El gesto "copiar/cortar y pegar" como instancia de enunciación, haría revisar desde una óptica muy crítica teorías lingüísticas como la generativa de Chomski. En el discurso remix, no se constituye aparato lingüístico  sino que se muestran las cosas que se quieren decir y se exponen en el medio cibernético. El resto lo hace el tiempo... y las lecturas...  así se modelan los discursos....

Si bien no hay que olvidar que el paratexto cuenta mucho (en este caso el título del vídeo sampleado) y que todo  significado sólo se construye dentro del entramado  de interacciones sociales (y las redes sociales tienen sus propias dinámicas de generación de sentido), creo que estamos entrando en una episteme donde la ostensión ocupa un lugar argumentativo fundamental: no describimos, no conceptualizamos verbalmente o arropamos lingüísticamente  nuestra posición, sólo la mostramos. No intercambiamos verbo articulado por nosotros, ni tenemos que luchar en nuestra cabeza para encontrar las palabras adecuadas. Sólo colocamos en el lugar y momento adecuado, lo que ya tenemos a nuestro alcance.

En este estado de cosas, el discurso más persuasivo lo tendrá no quien hable mejor, ni el que sepa más (partiendo de una concepción muy tradicional de saber) sino el que tenga mejor acceso a archivos digitalizados y un programa o estrategias más eficientes para gestionar y localizar sus contenidos. El archivo se está privatizando (de ahí el espionaje, la venta de información de usuarios, los algoritmos y programas de rastreo, etc.) apuntalando la era del Capitalismo Cognitivo. Ahora, tener acceso y control de este archivo es saber, es EL saber...  y también es poder.

De ahí también que oponernos a eso es más que importante... y no sólo porque no queramos pagar o seamos críticos con el copyright. Se trata de recursos de modelización de sentido, de construcción de discurso social fundamental de los cuales no podemos ser receptores pasivos. Observar cómo son las dinámicas de creación y gestión de la subjetividad e identidad en las redes sociales virtuales: al "copiar/cortar y pegar" nos narramos a nosotros mismos. Dotamos de sentido a nuestra subjetividad. Al menos a algunas de ellas. 

No sé si a Marina Abramovic le gustan estas apropiaciones de su trabajo. Lo que sí sé es que estos rediscursivizadores están en todo su derecho, aunque a nosotros no nos  guste. Y han sido capaces de echar por tierra uno de los discursos más potentes de nuestro tiempo: el del arte contemporáneo, desmaterializado, y que es capaz de vender tiburones disecados por cientos de miles de dólares... sólo por su discurso...

Aquí hay armas, instrumentos, que no podemos seguir obviando.   

Rubén López Cano
Barcelona, Julio de 2013

¿Una Musicología Trans-Feminista?

Colaboración de Susan Campos para el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes 

Mi estimado colega y amigo, el Dr. Rubén López Cano me propone: “Quisieras escribir algo sobre las prácticas recientes relacionadas con música y género en el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes? Son entradas muy pequeñas y con enlaces web. Ojalá te enrolles!!” (ese final me encanta). Textos breves sobre el tema son difíciles de escribir. Aquí en mi blog improvisé algunos como“Estudios de género, cuerpo y música” y “Los estudios de género y música en España: retos y resistencias”. Ambos han despertado alguna polémica, siendo publicados también por revistas y foros, pero aún así, sigo recibiendo consultas de personas que creen que los “estudios de género” son los mismo que los “estudios sobre las mujeres”.

Desde hace un tiempo en MUSICOLOGÍA FEMINISTA tratamos de estar al día de las tendencias y tensiones en los llamados “estudios de música y género”. Abrimos tres proyectos experimentales en Facebook con el propósito de explorar las vías que desde otros ámbitos se están trabajando, hablo de las páginas: Musicología feminista,  Musicología queer y performancelogía, y Sexualperformpostporn Corpographies. Sin embargo, seguimos con el “nominalismo de género”, a pesar de que las “epistemologías feministas” están tendiendo cada vez más críticamente hacia “lo Trans”, desde múltiples perspectivas interdisciplinares. ¿Qué tiene que decir al respecto la Musicología? Ciertamente empezamos a considerar metodologías para investigar “el cuerpo” (las corpografías) y “las sexualidades”. Líneas  de interés dominante que remiten esencialmente al problema de “El Poder”. Los estudios sobre biopolíticas, y las experimentales  incursiones bajo la égida de “Somateca (s)”, parecen mostrar un estado de la cuestión bastante “enturbiado”.

Quizás tendríamos que volver a las preguntas básicas: ¿es “el género” una “categoría de análisis”?, y ¿qué nos dicen los estudios “de género” acerca de quienes los realizan? Sí, yo incluiría a l@s investigadores en la ecuación. Cada vez que asisto a alguna reunión científica, o me topo con alguien que se dedica, o pretende incluir este ámbito de estudios en su proyecto de investigación, observo que la cuestión tiene que ver casi en igual proporción, con conflictos personales y compromisos intelectuales (compensatorios, políticos, sociales, etc.).

No obstante, parece existir un temor a “volver a incluir a los hombres”, y “perder terrenos conquistados” de entre los relatos musicológicos que ya de por sí “han dominado”. No estoy de acuerdo. Si soy sincera, creo que harían falta más estudios sobre masculinidades, “homo-hetero” erotismo, aquitecturas del poder y la identidad, etc… que piensen las bases de este “domino”, ¿cómo se ha construido?, ¿por quiénes y porqué?. No hace falta hilar muy fino, se me ocurre un análisis de “La Ciudad de la Furia” de Soda Stereo, por ejemplo. Parece algo que no tendría porqué ser tan radical y sin embargo lo es, porque parece que hablar del “tango queer” o de las “mujeres compositoras en…”, es lo que nos viene a la mente cuando pensamos en “estudios de música y género”. No hace falta buscar mucho para encontrar lecturas que sirvan al debate, y darnos cuenta de que se trata con una cuestión de plena actualidad. Recomiendo por ejemplo el monográfico publicado por e-flux Journal #44 04/2013, bajo la edición de Carlos Motta, o el artículo de opinión “Los hombres también tenemos género” de Octavio Salazar, publicado en el blog Mujeres de El País.

¿De qué trata “investigar”?, ¿de servir a un ideal, a una institución, a un proyecto, a una búsqueda personal? ¿Qué nos dicen los “estudios de género”, sus cambiantes y re-combinantes tendencias ? Nos muestran las aristas de los cuerpos y los territorios, de las músicas, las identidades, las prácticas y los espacios. No solo nos hablan de “El Poder”. Lo digo con conocimiento de causa. He dedicado parte importante de mis investigaciones a pensar la “ansiedad de influencia” y “de autoría” de creadoras dentro de la “categoría mujer”. Cuando editamos Música y estudios sobre las mujeres para TRANS 15 (2011), me dí cuenta de que nos estábamos quedando cortos con ese “enfoque”. Susan McClary, en su texto de apertura “Feminine Endings at Twenty”, – el Dossier que editamos Josemi Lorenzo y yo, conmemoraba el 20 Aniversario de Feminine Endings (1991-2011) -, nos lo dejó muy claro, os invito a revisar el texto. Es más, si miramos en la genealogía reunida por el libro ya “canónico”, por ejemplo en Google Books (Ver : Libros relacionados), nos daremos cuenta de que estamos ante una “disciplina”, no solo ante una “categoría”, “enfoque” o “perspectiva” de análisis. Una disciplina con su propia “carga histórica”, que viene a confundir el estado de la cuestión con las preguntas emergentes. Pensamos, “hacer estudios de género en música es esto“, o, “nos remitimos a la bibliografía”. Pero en mi opinión, olvidamos que quien investigada deber servir a unas preguntas de investigación derivadas de un problema de estudio, no de los intereses de una disciplina y su canón.

Mientras Isabel Porto Nogueira y yo, redactábamos la introducción del volumen Estudos de gênero, corpo e música: abordagens metodológicas, para la Série Pesquisa em Música no Brasil, Vol. 3, ANPPOM, – dedicado a la Dra. Maria Ignez Cruz Mello (1962-2008), todavía en prensa -, subrayamos que la multiplicidad de perspectivas teóricas y analíticas, tiene como objetivo promover nuevas preguntas, abrir y desarrollar nuevos campos de investigación. Pero también, evidenciar los avances que dentro de este ramo se están dando, en comunión con la investigación en Artes y Humanidades. Citando el artículo de Teresa Cascudo y Miguel A. Aguilar-Rancel, que aparecerá en el volumen:

… la intersección de la historia de la música y la historia cultural con los estudios de género, en el entorno hispanohablante y lusófono, tendría mucho que ganar en la medida en la que se extiende ante sí un vasto campo disciplinar, multidisciplinar e interdisciplinar por explorar. Al mismo tiempo, también tendría algo que perder, porque su éxito depende de la existencia de una red que, tal como se hizo a principios de la década de los 90 en el seno de la academia anglosajona, dé la batalla y produzca, no sólo publicaciones fundamentadas y bien divulgadas, sino también polémica, y que, además, se encuadre en una reflexión más vasta sobre la identidad académica de la musicología en el siglo XXI.” (Cascudo & Aguilar-Rancel, 2013, en prensa)

Las reuniones, actividades y publicaciones científicas siguen haciendo énfasis en los aspectos de “Género y Sexualidad”, y las musicologías “feministas”, “queer”, “crip“, “trans”, “gay”, “lesbianas”, y su cada vez más amplio etc. de mezclas, hibridaciones, ensamblajes y re-ensamblajes, van tomando posición. Pero necesitamos seguir trabajando en nuestras preguntas. La cuestión es que los estudios sobre músicas vienen arrastrando demasiado peso histórico y autoritario devenido de las escuelas musicológicas y etnomusicológicas. Se sigue investigando en la línea de “la vida y obra” (con sus matices), mientras las sociedades se cuestionan, por ejemplo, si aprobar o no el matrimonio entre “parejas del mismo sexo”, la mutilación genital de las niñas… y otros terribles etc… porque la violencia “de género” no da señales de reducción, y los cuerpos siguen siendo “adoctrinados” bajo yugos de distinta índole. Y sí, también las llamadas “subculturas” siguen creando y reclamando espacios para lo que entienden como “sus prácticas”, mientras se sigue llamando “heteronormativo” y “falogocéntrico” a “lo dominante”… ¿No os parece que nos estamos quedando cortos?… Frente a este panorama, me pregunto ¿qué tipo de análisis propondríamos para lo siguiente? 

“‘I FINK U FREEKY’ by DIE ANTWOORD“

La relación entre estudios de género y estudios culturales ha generado líneas concretas de trabajo que, lamentablemente, tienden al “reduccionismo”, a través de categorías que pretendían otorgar “empoderamiento” a “minorías” étnicas, sexuales, de género, etc., pero no es “tan simple”. Describir, por ejemplo, a Die Antwoord como “electro rap-rave originaria de Ciudad del Cabo, Sudáfrica”, o para exagerar un poco, como performers “afrodescendientes albinos de ascendencia alemano-vudú/expresionista-conceptual, bisexuales, crip.” ¿No os parece reduccionista? ¿De verdad creemos que de eso se trata? En mi opinión, NO. La categorías son medios no fines.

No puedo llegar a una conclusión aún, creo que este es un camino de fondo y larga data.  Pero, si fuera posible ensayar una Musicología Trans-Feminista que contemplara todas estas complejidades, quizás obligaría a l@s docentes a ampliar su bibliografía y metodología más allá de los textos canónicos, y a l@s investigador@s a enfrentar su propia implicación personal e identitaria en el proceso. Los prefijos son siempre engañosos, pero me ayudan, por ahora, a vislumbrar la posibilidad de una Musicología en términos “Trans”. Una Musicología capaz de sumergirse en los estudios de género, en comunión con los estudios de performances y política (1). Quizás así lograríamos sacar a flote una disciplina enquistada en los tópicos… porque, digamos lo que digamos, siempre saldrá alguien que proponga otro “estudio de género” sobre Clara Wieck Schumann…

Susan Campos Fonseca

Madrid, 27 de mayo de 2013

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(1) Propongo como ejemplo los estudios realizados por el Instituto Hemisférico de Performance y Política.

Créditos de imágenes: Fotogramas del video “La Ciudad de la Furia” de Soda Stereo.  ”PJ Harvey, Bjork, & Tori Amos, 1994. (Photographer John Stoddart)”.  Portada de Gaga Feminism de  J. Jack Halberstam. Y, ”Giuseppe Campuzano, in collaboration with Germain Machuca, Lifeline, 2013. Performance at the Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima. Photo: Claudia Alva.” Fuente: www.e-flux.com

Nota: esta entrada apareció originalmente en el blog de la autora: http://www.susancampos.es/blog/musicologia-trans/

Cumbias

Por Pablo Semán

      

  

    En la lista de discusiones de la IASPM-AL  Berenice Corti disparó con su post una discusión interesatísima. En el asunto: “La cumbia es Latinoamérica (pero no solo la cumbia‏ señaló la creciente presencia de la cumbia en la sociedad argentina. Los comentarios iniciales señalaron la diversidad de cumbias y Rubén López Cano hizo un señalamiento cuyo sentido quiero subrayar y profundizar: “En este momento tengo serias dudas de que eso que solemos generalizar con el nombre de "cumbia" sea en realidad un género musical.... entendido en términos tradicionales”. No me interesa exponer la teoría que habilita esa afirmación hacer dos observaciones que revelan esa realidad y nos hacen comprender que la unidad de la cumbia es algo que hay que discutir y problematizar. De paso cuento algo sobre las cumbias en Argentina.

            La primera de dichas observaciones, escasamente problematizada, pero obvia, es la siguiente. Tanto como debemos dudar de la unidad del género musical que supone la existencia de un único término para referir expresiones muy diversas (como lo sugirió Ruben López Cano), y por eso este texto se llama “cumbias”, debemos dudar de lo que estamos suponiendo bajo el título latinoamerica. Una cuestión es la unificación estratégica de los cientistas sociales y los musicólogos en una asociación que reivindica un carácter latinoamericano y otra suponer una homogeneidad que torne transitivos terminos como Colombia, Panamá, Bolivia, Argentina y Brasil (como si incluso no hubiese enormes heterogeneidades dentro de los propios espacios nacionales). La correspondencia Cumbia/Latinoamerica, luego Cumbia/cada uno de los paises latinoamericanos debe ser problematizada tanto en la referencia “musical” como en la “espacial” (y lo digo con conciencia de haber permitido que se filtrase esa supuesta correspondencia para un título que en parte creímos válido, pero que, en mayor parte, cedía a la convención que cuestionamos en el propio texto). Como sosteníamos en el mismo la situación de las cumbias en Argentina y Colombia es diferente en repetorios de clase, nación y de construcciones etnificadas o etnificantes.

           

 La segunda, que es la central y la más prolongada de esta intervención, es la que sugerian las expresiones de Berenice Corti y Ruben Lopez Cano, entre otros. La diversidad de la cumbia es tal que se llega a un punto en que se dificulta entender que es lo que se unifica bajo dicha expresión. Incluso se llega a dudar de la necesidad de efectuar esta unificación desde una posición que puede resultar externa y ajena a la diversidad de cumbias o bien no disponga de un criterio de objetivación y, sobre todo, de unificación plausible:

-es un fenómeno unificado por una especificidad materialidad musical? Esto sería una contradicción con la manera en se analiza contemporáneamente la significación que adquieren las prácticas musicales, más alla de cualquier esencialismo;

-debe unidad a una particular conciencia de sus músicos y bailarines, en una especie de momento “para sí”?  creo que esto no resiste el más mínimo análisis. Salvo que al interponer tantas mediaciones entre la unidad imaginaria e imaginada de la cumbia y la multitud de operaciones que realizan todo tipo de agentes para ponerse bajo el paraguas “cumbia” resulte una unidad compleja, inteligible, teórica pero insignificante en el funcionamiento social;

-tenemos que concebir su unidad por el hecho de que desempeña en cada caso nacional la misma “función”, por que cumple un papel análogo al que cumplen otros géneros en otras configuraciones sociales?. Nada más lejado de lo que creo posible afirmar. Es que la lógica de esta comparación implica una parametrización implícita e inaceptable como aquellla de la que se reia Ionesco, cuando decía algo así como la “la Paris de Inglaterra es Londres”. Como Londres no es una función universal, las comparaciones son posibles para iluminar recíprocamennte los casos y no para tomar a uno como cartabón del otro. Claro que se puede comparar el rap y la cumbia, pero cada uno de los géneros participa de configuraciojes diferentes y eso se aplica también a la circulación de dichos géneros “fuera de su cuna” (el rap en EEUU no es lo mismo que en Argentina, digamos).

            En este sentido quiero mostrar y pensar algo de lo relativo a la variedad diacrónica y sincrónica de las cumbias en la Argentina. Antes de pasar al señalamiento que me interesaba realizar  una serie de links que muestran una parte significativa  (ni total, ni la más importante) de las variciones de  expresiones musicales que fueron ligadas por otros o por sus productores al significante “cumbia”. No hago una descripción sistemática, sino que los presentaré por algunos rasgos marcados como sobresalientes por distintos tipos de comentarios y al solo fin de ampliar algo la información. Me interesa que puedan apreciar la variedad, tanta variedad en un despliegue que, además es tán sólo una muy breve proporción de todas las variaciones existentes.

            En este link http://www.youtube.com/watch?v=qtOvOWWeD9A oimos al grupo que se dice introdujo la cumbia en Argentina, desde los años 50.  Los Wawanco, que tenían en su primera formación varios músicos colombianos  lo que no quiere decir que con ellos llegó algo así como “la cumbia colombiana” muy diversa ella misma en sus expresiones.  Tampoco tocaban cumbia solamente, sino también otros ritmos “caribeños”.

           

            En el siguiente  link canta Riki Maravilla un músico de enorme popularidad desde los años 80, que define a su musica como tropical, aunque, pueda atribuirsele el rótulo de cumbiero y el mismo no lo rechace. http://www.youtube.com/watch?v=BMIQVuy9DNw . 

            El rótulo de tropical fue el que designó a mucha de la musica que circuló en los sectores populares luego de experiencias iniciales como las de los Wawanco que, inicialmente, se dieron en  la clase media en que competían en los bailes con la emergente música “beat”[1]. A proposito de “tropical” otro hito de la musica tropical  son “los Caú”.  “Inventaron” una variante del chamame, que es un ritmo preexistente a la cumbia en Argentina, y lo llamaban chamamé tropical. Sólo posteriormente, cuando la cumbia se establece  como categoría genérica, fueron asimilados a una eventual trayectoria de la cumbia. La historia de la agrupación revela una curiosa relación con ese genero: un productor tuvo la idea de combinar la Cumbia con el Chamame pero tocado por musicos de rock. Una idea de “borrachos” (caú en guarani) fue el comentario de los músicos reclutados por el productor cuando recorrían sugerencias para nombrar a la banda que ostentaba la rareza de dialogar, competír, e ironizar desde el chamame sobre el rock visto como cosa de “otro pozo”, tal vez de “clase media”, una “modernidad”: los miembros de los Caú se maquillaban  como emulando a los integrantes de Kiss, hicieron recitales en el templo del Rock Obras Sanitarias, y se presentaban en televisión junto a un cómico que parodiaba a uno de los musicos iniciales del rock en Argentina  (sino del rock de la “musica moderna” que el “Club del Clan” había hecho en los años 60). Versionaron temas clásicos del chamamé con el “groove del tropical”[2] e hicieron más de 20 discos.

           

            Mucho antes de que los músicos del “rock nacional” dejasen de denostar a la cumbia como música monotona, bailable y pasatista (al menos de forma automática y homogénea) David Byrne había hecho su cumbia http://www.youtube.com/watch?v=LH1kRTd_Xdw y en los años 80 Jean Michel Jarré en sus Conciertos en China hizo una Rumba que recordaba esta sonoridad: http://www.youtube.com/watch?v=xPOw44xn94c  . No son parte de la variedad de la cumbia en Argentina: solo quería recordar queyo los escuche muchísimo estando en argentina.

            En los años 90 surgen otras expresiones de la Cumbia. Entre ellas la de Leo Matiolli que es identificada como romántica y con la provincia argentina de Santa Fe. Sólo para dar un dato: su tematica refiere una conflictiva amorosa en las que las relaciones “ilegitimas” no son solamente simultáneas y extramatrimoniales sino dramas en que los terceros son cuñados o sobrinos y en las que los conflictos por las posesión/aribución de hijos abunda. Una sonoridad que extrema los climas sentimentales en los puntos del quiebre íntimo, el llanto culpable, abandónico o deshauciado del interprete y de quien se disponga a una mínima empatía con el cantante. Una muestra ejemplar de su música en esta canción: http://www.youtube.com/watch?v=IpUuZn9Q7_E

           

            La cumbia villera relaciona sus letras con la conflictiva social del conurbano bonaerense y con patrón de relaciones de género sacudido por la emergencia de una sexualidad objetivada, tematizada y áun puesta en el primer plano con un grado de desafío que asombró a públicos, críticos y músicos. Era tambien una generación de musicos atravesados o en dialogo con el rock nacional que en esa misma época tenía vertientes que se proponían críticas a través  de una pretensión crónica y cruda:  http://www.youtube.com/watch?v=fIDrEC7Fmaw .

           

            En los años 200 la cumbia villera tiene diálogos con las mas variadas expresiones del rock que encuentra en músicos de cumbia como Pablo Lescano o Daniel Agostini interlocutores interesantes. En este link León Gieco canta con http://www.youtube.com/watch?v=woZxy2W-RRw  ([3]) Otro tanto debe afirmarse del “rescate” realizó Leo Garcia, que era visto como un músico pop,  en relación a la trayectoria de Gilda. http://www.youtube.com/watch?v=WCYpasIJ6aE .

           

            Y no debemos tampoco olvidar la intevención que, recogiendo sin repetir mecanicamente la  crítica de género, proponen Las Taradas cuando hacen su interpetación de Santa Marta (la cumbia que citamos al inicio de este recorrido). Su versión de la letra rie del machismo y, creo yo, del matrimonialismo. Su composición incorpora desde elementos del rock hasta sonoridades e instrumentos del jazz y, creo yo, del choro, en la particularidad de una “orquesta de señoritas”: http://www.youtube.com/watch?v=3nN3GgzWiss 

           

            Ya avanzados los 2000 la Cumbia fue leida desde el mash up y desde el rap como en las intervención de Villa Diamande y Miss Bolivia: http://www.youtube.com/watch?v=uoTV3E09I-4  O en el juego de homenaje, parodia  selección y desplazamieno de elementos sonoros que encara Campodonico en relación a la cumbia Villera en un canto en que por continuidad o contraste recuerda  su sonoridad, su temática y su escena social: http://www.youtube.com/watch?v=30bQh0tarAU Y  tampoco pude dejar de tenerse encuenta la tentativa de la Orquesta Sambomba que encarna entre jovenes musicos latinoamericanos situados en Buenos Aires una tentativa de recuperar estilos que no estaban presentes en el recorrido que hicimos hasta aquí y que trae la cumbia como otrora había sido traida a la escena la salsa (en una forma que ademas recuerda la que encaro Mimi Maura en el inicio de los 2000): http://www.youtube.com/watch?v=SABdPIzmtqc .  “Los labios” hace una síntesis entre estas dos últimas referencias en una producción musical y escenica  que al mismo que juega se toma en serio todos los valores de la cumbia y lleva a la banda compartir escenarios con músicos de reconocida tradición en la cumbia villera.    http://www.youtube.com/watch?v=rlS4m5qJOJc

            No quiero dejar de considerar las verisones cumbieras  del rock realizadas por Agapornis (una banda de jovenes de clase media que en este link versionan Persiana Americana de Soda Stereo: http://www.youtube.com/watch?v=VV0UOkogrCI ).  O la que Los Palmeras, emblema de la cumbia santafesina, realizaron sobre un tema clásico de los Redondos. (va con entrevista incluida: http://www.youtube.com/watch?v=Fi5_nM6INUw ) .

            El recorrido podria ser más largo y espero que haya sido de su placer. Tal vez alcance  para sugerir algunas cuestiones que deben tenerse en cuenta para entender la generalización y la paralela pluralización/estallido de la unidad del género que a esta altura son realidades incuestionables. Esta es una operación posible y necesaria, pero parcial y provisional. De la circulación de la cumbia entre diversos grupos sociales, clasificaciones y auto clasificaciones estéticas no se deduce la imposibilidad de concebir una relación fuerte entre “versiones del género”, grupos sociales y formaciones de alteridad, hegemonía  y desborde de la misma. Puede que la cumbia sea o no un insrumento de cuestionamiento o confirmación de la hegemonía en las clases populares. Y esta afirmación empíricamente validada no sería contradictoria con su presencia tenue o ingente en las clases medias. En estas discusiones la teoría, las cuantificaciones y las ponderaciones que organizan el caos de los contrafácticos que nunca faltan es indispensable. Pero esto no implica que la observación provisional no sea valida y no permita extraer algunas conclusiones importantes. La cumbia circuló de unos grupos sociales a otros. Fue alternativamente música de sujetos subalternos, de las clases trabajadoras, pero también de las clases medias y no sólo en plan irónico sino también en los de abrazar la identidad latinoamericana, dar rienda suelta al cuestionamiento de los géneros musicales para ejercer la libertad de repertorio,  reivindicar las “mezclas”, las “ortodoxias” vencidas (solo esas),  o las “rarezas”. Toda esa diversidad de situacione sy más debe ser contemplada.

            La cumbia ha sido estigmatizada como música de “negros” pero también ha sido utilizada en prácticas que intentan invertir el valor de ese estigma y áun en desempeños que intentan adjudicarle  a algunas de sus variantes el carcater de género musical emancipador. No menos puede observarse que se intenta darle representantes blancos y que si los obtiene no se produce, al menos no únicamente, el efecto de apropiación que en otros casos pone a los blancos al mando de la música de negros.  Ha sido utilizada en prácticas que no pueden ocultar su caracter machista. Pero también es  parte del repertorio de quienes se identifican con la crítica de género más radical y por queines actuan en diversos grupos sociales un ethos sexual liberado e irónico. Ha sido el proyecto de gerentes de discográficas, el de jóvenes independientes que apuestan a un perfil propio y artesanal y el de una bohemia popular que proliferó en los 90 al calor de equipos baratos y decenas de fiestas y bailantas menores a las que el ojo “mainstream centrico” de las ciencias sociales no llegó por que solo atiende a los fenómenso de la “periferia”  cuando llegan al “centro” y rinden como tema, primero periodístico y luego de la ciencia social[4].

            No fue siempre la misma música. Como música tropical fue la música que servia a las generaciones jovenes del conurbano bonaerense para tomar distancia de las tradicionales músicas familiares. Pero tambien cumplió ese mismo papel, una generación despues, la cumbia villera que era utilizada de la misma manera que el rock nacional, en las clases medias, para marcar una diferencia generacional.  En los relevos generacionales la cumbia no solo cambio de aspecto. Y esto es importántisimo:  tambien  mutó su forma de disponibilidad y su aura. En las clases medias dejó de ser un exotismo apropiado para escandalizar a las tías abuelas,  para convertirse en una de las formas posibles de la belleza (muchas veces sin polémica) incluso, como diría mi abuela Pola Tabachnick,  entre “chicas de la colectividad y de buena familia”.

            La unidad del género musical, si es que importara esforzarce para concebirla solo podria entenderse como la unidad de una soga en la que ningunos de sus filamentos tiene el largo de toda la cuerda  y en la que esos filamentos,  relevándose unos a otros construyen un objeto único.  Otra forma de encarar esa unidad sería pensar, erradamente, al modo evolucionista, que ella existió parcialmente en la Argentina cuando todas las variantes de la cumbia y lo tropical  eran parte constituiva de un  repetorio acotado a un circuito “popular” de programas de TV, radios y  “bailantas” (que era la denominación genérica de los locales en que se ejecutaban de forma alternada por días o conjugadas por show las  variaciones de la cumbia). Era la época en que estas formaban un circuito de locales extendido, numeroso y poco atendido por los cientistas sociales de la música salvo para dar cuenta de lo exótico, lo degradado, o las expresiones de clase que incurren en la rebeldía autodegradante. Esta pendiente el balance de la cumbia en la “lucha de clases” y esta pendiente conocer el origen multiple de la cumbia en Argentina (para desafiar esa percepción evolucionista). Pero se puede seguir avanzando en la observación que veníamos haciendo

            Más allá de las metáforas y sin ingresar en la riqueza de determinaciones de conceptos como campo o imaginario (ambos pasibles de ser concebidos como una relación de fuerzas) puede hacerse un señalamiento importante: el uso del género se masificó y se aceleró esa difusión en la vertical social en las últimas décadas. Se convirtió en algo atractivo, casi inevitable como referencia musical de las mas diversas trayectorias musicales y sociales. En ese sentido ha sido y es, cada vez más, una lengua franca en la que se ingesa satisfaciendo parecidos de familia en cuanto al género musical o ridiendo homenaje a una serie de convenciones variables históricamente. Quiero poner el acento en la situación actual, en el “cada vez más” con que sostengo que la cumbia es una referencia y por tanto lenguaje que por generalizado y generalizable es una lengua franca. La tasa de “copia”, de avenimiento a la cumbia es cada vez mas alta ya que al mismo tiempo que mantiene sus bases en las clases populares las gana, cada vez más,  en diversas cualidades en las clases medias (sin ser nunca el género dominante ni mucho menos).  Pero además como las categorías de gusto vergonzante ceden y las “alterofilias” aumentan, la cumbia se vuelve menos un consumo estigmatizante en términos de discriminaciones clasistas y racistas. No se trata de la abolición de estas realidades ni de sus expresiones en la vida cotidiana, ya que se siguen ejerciendo  teniendo en cuenta otras características que complementan el estereotipo del “enemigo de clase” para el discriminador. Además siempre se puede discriminar por los usos, ya que la adhesión al género - incluso en el caso en que dos grupos sociales valoricen y se tomen en serio el mismo-, no implica el final de las realidades sociales que pueden expresarse en apropiaciones diferentes, contrapuestas y pasibles de ser combatidas recíprocamente,  de una misma propuesta musical.

            Como lengua franca parece la contracara del rock nacional. Se desarrolla en grupos sociales en que este ha tenido presencia relativamente menor y ha enfatizado el baile de una forma que en la otra lengua franca juvenil solo ha sido posible de forma reciente y recortada. Pero ese mismo desarrollo ha sido el que le granjeo la apertura de las puertas de las clases medias en una epoca en que  las sanciones al baile que traia cayeron  a su nivel más bajo. Mucho más cuando esta es una  época en que la relativa decadencia de las ortodoxias de género y el impulso a la variación dinamizan la formación del gusto musical. Y también por que esa es una época en la que una parte de la imaginación estética hace de Latinoamerica una nueva tierra prometida para los deseos estéticos y militantes que son parte de la sensibilidad de nuestro tiempo en Buenos Aires. Y no debe descartarse en esta valorización de la cumbia en las clases medias la presencia de una camada creciente de migrantes colombianos de clases medias que traen de su país esteticas indies que alimentan los circuitos locales con motivos, modelos, instrumentos y estilos que ingresan al arsenal.

            Así la cumbia como significante en disputa, y con juego para ser definido, se vuelve atractiva para la inversión en identificaciones y proyectos que puestan a beneficiarse con las legitimidades cruzadas, potenciadas y habilitantes que actualmente provee.

 Pablo Semán

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[1] También es necesario decir que el adjetivo de “tropical” ha sido utilizado mucho antes en diversas ocasiones para rotular y autoidentificar diversas experiencias musicales que se dieron en la Argentina. 

[2] Ver en www.http://kissteria.wordpress.com/2008/11/28/vida-y-obra-de-los-cau

[3] La canción esta dedeicada a una de las víctimas de la represión policial en 2001 http://es.wikipedia.org/wiki/El_%C3%A1ngel_de_la_bicicleta

[4] Una dinámica que sólo actualmente se quiebra por la saturación del sistema de investigaciones y la afirmación de programas de trabajo de largo plazo y con mayor reflexividad. 

Literal video versions

Pertenecientes al amplio y heterodoxo mundo de los mash - ups, las versiones literales de videoclips (o literal video versions) llevan desde 2008 proliferando por Youtube. Se trata de parodias que tienen como oscuro objeto de escarnio al propio videoclip, sobre cuya banda de imagen original se superpone una versión de la canción cuya letra describe literal (e irónica)mente lo que sucede en pantalla.
Estas sátiras se centran en asociaciones entre el contenido de la letra y la banda de imagen que resultan gratuítas o bizarras, poniendo de relieve la falta de lógica y/o gusto de estas uniones. Los vídeos años 80 y 90 son la principal materia prima de las literal versions. En estos vídeos se solían construir pequeñas historias que no siempre tenían que ver con el contenido de la letra y estaban caracterizados por una estética del humo y la laca que queda en las antípodas de la estética audiovisual contemporánea, si bien estos vídeos son muchas veces objeto de culto o alimento del kitsch. Entre las parodias más logradas y visitadas se encuentran la versión del éxito de Bonnie Tyler "Total Eclipse of the Heart" (1983), que construye una especie de fantasía erótico-gótico-futurista, o la del vídeo de "Take on Me" (1985) de A - Ha, también de contenido fantástico.
Una de las características más significativas de este tipo de vídeos es su carácter reflexivo: no sólo parodian el contenido de las imágenes sino que hacen referencia explícita a las técnicas de montaje utilizadas. Los comentarios irónico-descriptivos sobre el tipo de plano, encuadre y edición muestran una conciencia crítica sobre la propia gramática audiovisual que les dota de una dimensión de "metacoña". Un buen ejemplo de este carácter reflexivo es la versión literal de "Penny Lane" de The Beatles.
En este sentido, estos vídeos literales comparten algo del espíritu audiovisuales también situados en el nivel "meta" de la parodia como son ¡Tía, no te saltes el eje! o el gag de Muchachada Nui sobre Lars von Trier, si bien estos dos ejemplos no pertenecen a la categoría del mash - up y están producidos en y dirigidos al ámbito comercial. El uso reflexivo del mash-up y su relación con toda una corriente de metacoñas de creación y uso popular quizá sea síntoma de un cambio cualitativo en el fenómeno de la web 2.0, puede ser que la reflexión crítica sobre los medios y técnicas de creación esté cambiando de acera.
Otras versiones literales, poco sutiles, sin ese carácter reflexivo y menos visitadas, son las que realizan el camino contrario: manteniendo la canción original y cambiando la banda visual por una sucesión de imágenes (estáticas) que van ilustrando exactamente lo que dice la letra. Éstos vídeos, al contrario que las literal video versions, suelen utilizar canciones contemporáneas que no necesariamente han dado lugar a un videoclip oficial y buscan, en vez de revelar el absurdo o el error gramatical, generarlo. Un ejemplo típico es el montaje de fotos que acompaña la canción de Lady Gaga "Beautiful, dirty, rich".

Algunos links de interés:

Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Literal_music_video

Artsjournal Blog: http://www.artsjournal.com/bookdaddy/2008/11/literal-minded.html

Blog devoto: http://www.literalyoutubevideos.com/

María Edurne Zuazu

A quien pertenece la historia

Los museos disputan a los historiadores del arte el monopolio de la escritura histórica que es también la del “derecho” de conformar y organizar el canon artístico. De hecho, “Cada museo escribe su historia del arte” (Isabel Lafont, El País 10/01/2010)
Un factor juega a favor de los grandes museos: la industrialización de la cultura y particularmente la inclusión de ésta en la trama económica del turismo les da una particular influencia en miles de espectadores no especializados (tan solo en Cataluña el Museu Picasso de Barcelona se lleva la mitad de visitas anuales a museos catalanes tan sólo seguido por el Museu d'Història de Catalunya, que recibe visitas organizadas de escolares todos los días).
En los años ochenta, al calor del boom de los discursos posmodernos, las “Estrategias de representación” (Estrella de Diego, El País, 10/01/2010) de los museos cambiaron sensiblemente: “qué relatos debían contar los grandes museos. Más aún, ¿estaban obsoletas las historias canónicas que narraban? [...] Las viejas ordenaciones empezaban a ser cuestionadas [...] el museo dejaba de ser el lugar que produce los significados para constituirse en el lugar donde los significados se producen”.
Sin embargo, la elaboración de la narrativa histórica siempre juega a favor de los intereses del individuo, grupo o clase que la propone: “Buena parte de los museos que han optado por las narrativas más transgresoras son dueños de un conjunto de obras con pequeños -o grandes- huecos, dejando la duda abierta de si hubieran optado por esa misma estrategia en caso de ser propietarios de una colección tan contundente como la del MOMA…”.

En música ¿el monopolio del relato histórico pertenece exclusivamente a los historiadores?, ¿periodistas, programadores de radio y TV, el cine u otros medios proponen relatos alternativos? ¿Es el discurso de las “historias” de “las músicas” un sitio que invita a producir significaciones o el lugar desde se nos imponen los significados canónicos? ¿Qué relatos, cánones y jerarquizaciones proponen las historias del Rock, del Pop, de las músicas de la segunda mitad del siglo XX, las historias de la música tecno (interesantísimas) y las aun escasas historias del arte musical (o para-musical) de la posthistoria: instalaciones sonoras, arte radiofónico, arte sonoro, etc. (véase el libro La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro de Montserrat Palacios y Llorenç Barber)? ¿Cómo influye el lugar de residencia, la posición social y aspiraciones de clase de quien elabora el relato histórico?

Rubén López Cano

El arte en la era de la reproducción mecánica de citas de Walter Benjamín.

Lo más interesante que he leído sobre Walter Benjamin (1892 –1940) en los últimos años es que estuvo a punto de irse a Cuba para trabajar en la Universidad de la Habana antes de suicidarse en Portbou (véase el estupendo artículo “Benjamin no llegó a La Habana" de Rafael Rojas. Sobre las extrañas circunstancias de su muerte véase el documental Who killed Walter Benjamin de David Mauas).

Breve intermedio para un contrafáctico histórico: En medio de la noche sudorosa asoma Benjamín con un habano en la boca charlando con una mulata esteatopigia a la salida del Cabaret Kursall (en el entonces caliente puerto de la Habana) después de un baile amenizado por el joven y loco Pérez Prado… fotos con Ernest Hemingway y años más tarde con los barbudos recién bajados de Sierra Maestra… ¿qué marxismo les hubiera enseñado a los del partido comunista cubano?

De regreso del pliegue temporal:Por supuesto que no pretendo decir que su pensamiento no pueda aportar al estudio de la música popular de nuestros días. Pero para ser sincero, el uso que se hace de sus ideas en la escritura académica en castellano, la mayoría de las veces semeja más una especie de ritual disciplinar que se limita a repetir una y otra vez las mismas citas del filósofo, que el hallazgo de un instrumento a la medida de nuestra realidad (con perdón de mis amigos sociólogos de quien espero sus productivas críticas). A mi pobre entender, para cierto discurso académico, estamos atrapados en la era de la reproducción mecánica de citas de Walter Benjamín.

Si reparamos en nuestra circunstancia, no vivimos en la era de la reproducción mecánica del arte, sino de la producción digital de la cultura. Y eso es muy distinto. Estamos en la era del Mashup, del Cut’n paste, del sampleo, del Pop Bastardo, de la creatividad y expresión a partir del reciclaje, de la fragmentación y portabilidad de los productos culturales, de la colisión de tecnología, creatividad, ocio y entretenimiento y del remix del remix, del remix, del remix…

El problema a comprender no está en la distribución de aquello que el “artista” produce, sino en los procesos mismos de creatividad, en las necesidades expresivas de colectivos amplios que cruzan por entre las fronteras difusas que separan los artistas de los no artistas y para quienes valores supremos de la modernidad como “originalidad” e “innovación” se han desteñido al máximo, en los modos de relación que la gente de nuestro ahora establece con esos artefactos, en la noción misma de “arte” y “artista” y en la nueva reorganización de la factoría expresiva introducida por los nuevos agentes que participan en la creación, distribución, fruición e industrialización de la cultura.

Mientras esperamos que el discurso académico nos alcance, recomiendo el documental Good Copy Bad Copy: A documentary about the current state of copyright and culture (Dinamarca. 2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen, and Henrik Moltkede. Se puede descargar gratuitamente con subtítulos en castellano y sin ningún complejo de culpa, desde http://bit.ly/1HySaR. (¡Gracias a Jarret Woodside por compartirlo!)

La película nos introduce en una cultura de la música y entretenimiento donde los únicos que ganan mucho dinero son los abogados que litigan contra el uso de sampleos de músicas de famosos. Obviamente el centro de la argumentación es si el copyright favorece o limita la creatividad; un tópico que pese a su innegable importancia, no debería monopolizar el debate.
Particularmente interesante es la información que aporta sobre los modelos emergentes de creación y distribución como el cine de Nollywood de Nigeria o la música de Tecno brega de Brasil. Ninguno de los dos me gustan, pero resulta indispensable estudiarlos para entender qué demonios está pasando.
Hay momentos sumamente interesantes como las entrevistas a fenómenos como DJ Danger Mouse o Girl Talk, pero lo mejor es cuando a Olivier Chastan de VP Records (la mayor distribuidora de Regge en el mundo) le bastan sólo cinco segundos de repasar la realidad tangente de nuestro mundo digitalizado, para que su discurso en pro del copyright se desmorone penosamente y literalmente salga corriendo.
Otras opiniones interesantes que abogan por nuevos modelos son, desde la propia industria, la de Peter Jenner de Sincere management (gracias a él tenemos a Pink Floyd) o, desde la academia, la de Lawrence Lessig, catedrático de Derecho y creador de Creative Commons: es sumamente inquietante su comparación sobre lo ricamente creativo que puede ser un mashup colgado en la web por un adolescente frente al estéril resumen de uno de sus libros académicos hecho por algún estudiante universitario.

Apoteósicas resultan las intervenciones del Profesor Dr. Lawrence Ferrara, Director del departamento de Música de la Universidad de Nueva York y reputado consultor sobre copyright de “todas las grandes compañías” de entretenimiento y “algunas independientes”. Enfundado en el papel de “iluminado-supererudito-buena-onda-que-habla-para-que-las-masas-incultas-lo entendamos”, Ferrara nos regala una insuperable performance auto-paródica (involuntaria, por supuesto) del mundo académico (¡así somos!).
Mientras se lo descargan pueden recordar algunos de los entrañables comentarios de Theodor Adorno sobre la música popular de su propia voz (con subtítulos en inglés) aquí y de los intentos de algunos por hacerle escuchar el sonido de nuestro tiempo (aquí).

Rubén López Cano