Por Pablo Semán
En la lista de discusiones de la
IASPM-AL Berenice Corti disparó con su post
una discusión interesatísima. En el asunto: “La cumbia es Latinoamérica (pero
no solo la cumbia señaló la creciente presencia de la cumbia en la sociedad
argentina. Los comentarios iniciales señalaron la diversidad de cumbias y Rubén
López Cano hizo un señalamiento cuyo sentido quiero subrayar y profundizar: “En
este momento tengo serias dudas de que eso que solemos generalizar con el
nombre de "cumbia" sea en realidad un género musical.... entendido en
términos tradicionales”. No me interesa exponer la teoría que habilita esa
afirmación hacer dos observaciones que revelan esa realidad y nos hacen comprender
que la unidad de la cumbia es algo que hay que discutir y problematizar. De
paso cuento algo sobre las cumbias en Argentina.
La primera de dichas observaciones,
escasamente problematizada, pero obvia, es la siguiente. Tanto como debemos
dudar de la unidad del género musical que supone la existencia de un único
término para referir expresiones muy diversas (como lo sugirió Ruben López
Cano), y por eso este texto se llama “cumbias”, debemos dudar de lo que estamos
suponiendo bajo el título latinoamerica. Una cuestión es la unificación
estratégica de los cientistas sociales y los musicólogos en una asociación que
reivindica un carácter latinoamericano y otra suponer una homogeneidad que
torne transitivos terminos como Colombia, Panamá, Bolivia, Argentina y Brasil
(como si incluso no hubiese enormes heterogeneidades dentro de los propios
espacios nacionales). La correspondencia Cumbia/Latinoamerica, luego
Cumbia/cada uno de los paises latinoamericanos debe ser problematizada tanto en
la referencia “musical” como en la “espacial” (y lo digo con conciencia de
haber permitido que se filtrase esa supuesta correspondencia para un título que
en parte creímos válido, pero que, en mayor parte, cedía a la convención que
cuestionamos en el propio texto). Como sosteníamos en el mismo la situación de
las cumbias en Argentina y Colombia es diferente en repetorios de clase, nación
y de construcciones etnificadas o etnificantes.
La segunda, que es la central y la más prolongada de esta intervención, es la que sugerian las expresiones de Berenice Corti y Ruben Lopez Cano, entre otros. La diversidad de la cumbia es tal que se llega a un punto en que se dificulta entender que es lo que se unifica bajo dicha expresión. Incluso se llega a dudar de la necesidad de efectuar esta unificación desde una posición que puede resultar externa y ajena a la diversidad de cumbias o bien no disponga de un criterio de objetivación y, sobre todo, de unificación plausible:
-es
un fenómeno unificado por una especificidad materialidad musical? Esto sería
una contradicción con la manera en se analiza contemporáneamente la
significación que adquieren las prácticas musicales, más alla de cualquier
esencialismo;
-debe
unidad a una particular conciencia de sus músicos y bailarines, en una especie
de momento “para sí”? creo que esto no
resiste el más mínimo análisis. Salvo que al interponer tantas mediaciones
entre la unidad imaginaria e imaginada de la cumbia y la multitud de
operaciones que realizan todo tipo de agentes para ponerse bajo el paraguas
“cumbia” resulte una unidad compleja, inteligible, teórica pero insignificante
en el funcionamiento social;
-tenemos
que concebir su unidad por el hecho de que desempeña en cada caso nacional la
misma “función”, por que cumple un papel análogo al que cumplen otros géneros
en otras configuraciones sociales?. Nada más lejado de lo que creo posible
afirmar. Es que la lógica de esta comparación implica una parametrización
implícita e inaceptable como aquellla de la que se reia Ionesco, cuando decía algo
así como la “la Paris de Inglaterra es Londres”. Como Londres no es una función
universal, las comparaciones son posibles para iluminar recíprocamennte los
casos y no para tomar a uno como cartabón del otro. Claro que se puede comparar
el rap y la cumbia, pero cada uno de los géneros participa de configuraciojes
diferentes y eso se aplica también a la circulación de dichos géneros “fuera de
su cuna” (el rap en EEUU no es lo mismo que en Argentina, digamos).
En este sentido quiero mostrar y
pensar algo de lo relativo a la variedad diacrónica y sincrónica de las cumbias
en la Argentina. Antes de pasar al señalamiento que me interesaba realizar una serie de links que muestran una parte
significativa (ni total, ni la más
importante) de las variciones de
expresiones musicales que fueron ligadas por otros o por sus productores
al significante “cumbia”. No hago una descripción sistemática, sino que los
presentaré por algunos rasgos marcados como sobresalientes por distintos tipos
de comentarios y al solo fin de ampliar algo la información. Me interesa que
puedan apreciar la variedad, tanta variedad en un despliegue que, además es tán
sólo una muy breve proporción de todas las variaciones existentes.
En este link http://www.youtube.com/watch?v=qtOvOWWeD9A
oimos al grupo que se dice introdujo la cumbia en Argentina, desde los años
50. Los Wawanco, que tenían en su
primera formación varios músicos colombianos
lo que no quiere decir que con ellos llegó algo así como “la cumbia
colombiana” muy diversa ella misma en sus expresiones. Tampoco tocaban cumbia solamente, sino
también otros ritmos “caribeños”.
En el siguiente link canta Riki Maravilla un músico de enorme
popularidad desde los años 80, que define a su musica como tropical, aunque,
pueda atribuirsele el rótulo de cumbiero y el mismo no lo rechace. http://www.youtube.com/watch?v=BMIQVuy9DNw .
El rótulo de tropical fue el que
designó a mucha de la musica que circuló en los sectores populares luego de
experiencias iniciales como las de los Wawanco que, inicialmente, se dieron
en la clase media en que competían en
los bailes con la emergente música “beat”[1]. A proposito de “tropical”
otro hito de la musica tropical son “los
Caú”. “Inventaron” una variante del
chamame, que es un ritmo preexistente a la cumbia en Argentina, y lo llamaban
chamamé tropical. Sólo posteriormente, cuando la cumbia se establece como categoría genérica, fueron asimilados a
una eventual trayectoria de la cumbia. La historia de la agrupación revela una
curiosa relación con ese genero: un productor tuvo la idea de combinar la
Cumbia con el Chamame pero tocado por musicos de rock. Una idea de “borrachos”
(caú en guarani) fue el comentario de los músicos reclutados por el productor
cuando recorrían sugerencias para nombrar a la banda que ostentaba la rareza de
dialogar, competír, e ironizar desde el chamame sobre el rock visto como cosa
de “otro pozo”, tal vez de “clase media”, una “modernidad”: los miembros de los
Caú se maquillaban como emulando a los
integrantes de Kiss, hicieron recitales en el templo del Rock Obras Sanitarias,
y se presentaban en televisión junto a un cómico que parodiaba a uno de los musicos
iniciales del rock en Argentina (sino
del rock de la “musica moderna” que el “Club del Clan” había hecho en los años
60). Versionaron temas clásicos del chamamé con el “groove del tropical”[2] e hicieron más de 20 discos.
Mucho antes de que los músicos del
“rock nacional” dejasen de denostar a la cumbia como música monotona, bailable
y pasatista (al menos de forma automática y homogénea) David Byrne había hecho
su cumbia http://www.youtube.com/watch?v=LH1kRTd_Xdw
y en los años 80 Jean Michel Jarré en sus Conciertos en China hizo una Rumba
que recordaba esta sonoridad: http://www.youtube.com/watch?v=xPOw44xn94c . No son parte de la variedad de la cumbia en
Argentina: solo quería recordar queyo los escuche muchísimo estando en
argentina.
En los años 90 surgen otras
expresiones de la Cumbia. Entre ellas la de Leo Matiolli que es identificada
como romántica y con la provincia argentina de Santa Fe. Sólo para dar un dato:
su tematica refiere una conflictiva amorosa en las que las relaciones
“ilegitimas” no son solamente simultáneas y extramatrimoniales sino dramas en
que los terceros son cuñados o sobrinos y en las que los conflictos por las
posesión/aribución de hijos abunda. Una sonoridad que extrema los climas
sentimentales en los puntos del quiebre íntimo, el llanto culpable, abandónico
o deshauciado del interprete y de quien se disponga a una mínima empatía con el
cantante. Una muestra ejemplar de su música en esta canción: http://www.youtube.com/watch?v=IpUuZn9Q7_E
La cumbia villera relaciona sus
letras con la conflictiva social del conurbano bonaerense y con patrón de
relaciones de género sacudido por la emergencia de una sexualidad objetivada,
tematizada y áun puesta en el primer plano con un grado de desafío que asombró
a públicos, críticos y músicos. Era tambien una generación de musicos
atravesados o en dialogo con el rock nacional que en esa misma época tenía
vertientes que se proponían críticas a través
de una pretensión crónica y cruda:
http://www.youtube.com/watch?v=fIDrEC7Fmaw
.
En los años 200 la cumbia villera
tiene diálogos con las mas variadas expresiones del rock que encuentra en
músicos de cumbia como Pablo Lescano o Daniel Agostini interlocutores
interesantes. En este link León Gieco canta con http://www.youtube.com/watch?v=woZxy2W-RRw ([3])
Otro tanto debe afirmarse del “rescate” realizó Leo Garcia, que era visto como
un músico pop, en relación a la
trayectoria de Gilda. http://www.youtube.com/watch?v=WCYpasIJ6aE
.
Y no debemos tampoco olvidar la
intevención que, recogiendo sin repetir mecanicamente la crítica de género, proponen Las Taradas
cuando hacen su interpetación de Santa Marta (la cumbia que citamos al inicio
de este recorrido). Su versión de la letra rie del machismo y, creo yo, del
matrimonialismo. Su composición incorpora desde elementos del rock hasta
sonoridades e instrumentos del jazz y, creo yo, del choro, en la particularidad
de una “orquesta de señoritas”: http://www.youtube.com/watch?v=3nN3GgzWiss
Ya avanzados los 2000 la Cumbia fue
leida desde el mash up y desde el rap como en las intervención de Villa
Diamande y Miss Bolivia: http://www.youtube.com/watch?v=uoTV3E09I-4 O en el juego de homenaje, parodia selección y desplazamieno de elementos
sonoros que encara Campodonico en relación a la cumbia Villera en un canto en
que por continuidad o contraste recuerda
su sonoridad, su temática y su escena social: http://www.youtube.com/watch?v=30bQh0tarAU Y tampoco pude dejar de tenerse encuenta la
tentativa de la Orquesta Sambomba que encarna entre jovenes musicos
latinoamericanos situados en Buenos Aires una tentativa de recuperar estilos
que no estaban presentes en el recorrido que hicimos hasta aquí y que trae la
cumbia como otrora había sido traida a la escena la salsa (en una forma que
ademas recuerda la que encaro Mimi Maura en el inicio de los 2000): http://www.youtube.com/watch?v=SABdPIzmtqc . “Los labios” hace una síntesis entre estas
dos últimas referencias en una producción musical y escenica que al mismo que juega se toma en serio todos
los valores de la cumbia y lleva a la banda compartir escenarios con músicos de
reconocida tradición en la cumbia villera.
http://www.youtube.com/watch?v=rlS4m5qJOJc
No
quiero dejar de considerar las verisones cumbieras del rock realizadas por Agapornis (una banda
de jovenes de clase media que en este link versionan Persiana Americana de Soda
Stereo: http://www.youtube.com/watch?v=VV0UOkogrCI
). O la que Los Palmeras, emblema de la
cumbia santafesina, realizaron sobre un tema clásico de los Redondos. (va con
entrevista incluida: http://www.youtube.com/watch?v=Fi5_nM6INUw ) .
El recorrido podria ser más largo y
espero que haya sido de su placer. Tal vez alcance para sugerir algunas cuestiones que deben
tenerse en cuenta para entender la generalización y la paralela
pluralización/estallido de la unidad del género que a esta altura son
realidades incuestionables. Esta es una operación posible y necesaria, pero
parcial y provisional. De la circulación de la cumbia entre diversos grupos
sociales, clasificaciones y auto clasificaciones estéticas no se deduce la
imposibilidad de concebir una relación fuerte entre “versiones del género”,
grupos sociales y formaciones de alteridad, hegemonía y desborde de la misma. Puede que la cumbia
sea o no un insrumento de cuestionamiento o confirmación de la hegemonía en las
clases populares. Y esta afirmación empíricamente validada no sería
contradictoria con su presencia tenue o ingente en las clases medias. En estas
discusiones la teoría, las cuantificaciones y las ponderaciones que organizan
el caos de los contrafácticos que nunca faltan es indispensable. Pero esto no
implica que la observación provisional no sea valida y no permita extraer
algunas conclusiones importantes. La cumbia circuló de unos grupos sociales a
otros. Fue alternativamente música de sujetos subalternos, de las clases
trabajadoras, pero también de las clases medias y no sólo en plan irónico sino
también en los de abrazar la identidad latinoamericana, dar rienda suelta al
cuestionamiento de los géneros musicales para ejercer la libertad de
repertorio, reivindicar las “mezclas”,
las “ortodoxias” vencidas (solo esas), o
las “rarezas”. Toda esa diversidad de situacione sy más debe ser contemplada.
La cumbia ha sido estigmatizada como
música de “negros” pero también ha sido utilizada en prácticas que intentan
invertir el valor de ese estigma y áun en desempeños que intentan
adjudicarle a algunas de sus variantes
el carcater de género musical emancipador. No menos puede observarse que se
intenta darle representantes blancos y que si los obtiene no se produce, al
menos no únicamente, el efecto de apropiación que en otros casos pone a los
blancos al mando de la música de negros.
Ha sido utilizada en prácticas que no pueden ocultar su caracter machista.
Pero también es parte del repertorio de
quienes se identifican con la crítica de género más radical y por queines
actuan en diversos grupos sociales un ethos sexual liberado e irónico. Ha sido
el proyecto de gerentes de discográficas, el de jóvenes independientes que
apuestan a un perfil propio y artesanal y el de una bohemia popular que
proliferó en los 90 al calor de equipos baratos y decenas de fiestas y
bailantas menores a las que el ojo “mainstream centrico” de las ciencias
sociales no llegó por que solo atiende a los fenómenso de la “periferia” cuando llegan al “centro” y rinden como tema,
primero periodístico y luego de la ciencia social[4].
No fue siempre la misma música. Como
música tropical fue la música que servia a las generaciones jovenes del
conurbano bonaerense para tomar distancia de las tradicionales músicas
familiares. Pero tambien cumplió ese mismo papel, una generación despues, la
cumbia villera que era utilizada de la misma manera que el rock nacional, en
las clases medias, para marcar una diferencia generacional. En los relevos generacionales la cumbia no
solo cambio de aspecto. Y esto es importántisimo: tambien
mutó su forma de disponibilidad y su aura. En las clases medias dejó de
ser un exotismo apropiado para escandalizar a las tías abuelas, para convertirse en una de las formas
posibles de la belleza (muchas veces sin polémica) incluso, como diría mi
abuela Pola Tabachnick, entre “chicas de
la colectividad y de buena familia”.
La unidad del género musical, si es
que importara esforzarce para concebirla solo podria entenderse como la unidad
de una soga en la que ningunos de sus filamentos tiene el largo de toda la
cuerda y en la que esos filamentos, relevándose unos a otros construyen un objeto
único. Otra forma de encarar esa unidad
sería pensar, erradamente, al modo evolucionista, que ella existió parcialmente
en la Argentina cuando todas las variantes de la cumbia y lo tropical eran parte constituiva de un repetorio acotado a un circuito “popular” de
programas de TV, radios y “bailantas”
(que era la denominación genérica de los locales en que se ejecutaban de forma
alternada por días o conjugadas por show las
variaciones de la cumbia). Era la época en que estas formaban un
circuito de locales extendido, numeroso y poco atendido por los cientistas
sociales de la música salvo para dar cuenta de lo exótico, lo degradado, o las
expresiones de clase que incurren en la rebeldía autodegradante. Esta pendiente
el balance de la cumbia en la “lucha de clases” y esta pendiente conocer el
origen multiple de la cumbia en Argentina (para desafiar esa percepción
evolucionista). Pero se puede seguir avanzando en la observación que veníamos
haciendo
Más allá de las metáforas y sin
ingresar en la riqueza de determinaciones de conceptos como campo o imaginario
(ambos pasibles de ser concebidos como una relación de fuerzas) puede hacerse
un señalamiento importante: el uso del género se masificó y se aceleró esa
difusión en la vertical social en las últimas décadas. Se convirtió en algo
atractivo, casi inevitable como referencia musical de las mas diversas
trayectorias musicales y sociales. En ese sentido ha sido y es, cada vez más,
una lengua franca en la que se ingesa satisfaciendo parecidos de familia en
cuanto al género musical o ridiendo homenaje a una serie de convenciones
variables históricamente. Quiero poner el acento en la situación actual, en el
“cada vez más” con que sostengo que la cumbia es una referencia y por tanto
lenguaje que por generalizado y generalizable es una lengua franca. La tasa de
“copia”, de avenimiento a la cumbia es cada vez mas alta ya que al mismo tiempo
que mantiene sus bases en las clases populares las gana, cada vez más, en diversas cualidades en las clases medias
(sin ser nunca el género dominante ni mucho menos). Pero además como las categorías de gusto
vergonzante ceden y las “alterofilias” aumentan, la cumbia se vuelve menos un
consumo estigmatizante en términos de discriminaciones clasistas y racistas. No
se trata de la abolición de estas realidades ni de sus expresiones en la vida
cotidiana, ya que se siguen ejerciendo
teniendo en cuenta otras características que complementan el estereotipo
del “enemigo de clase” para el discriminador. Además siempre se puede
discriminar por los usos, ya que la adhesión al género - incluso en el caso en
que dos grupos sociales valoricen y se tomen en serio el mismo-, no implica el
final de las realidades sociales que pueden expresarse en apropiaciones
diferentes, contrapuestas y pasibles de ser combatidas recíprocamente, de una misma propuesta musical.
Como lengua franca parece la
contracara del rock nacional. Se desarrolla en grupos sociales en que este ha
tenido presencia relativamente menor y ha enfatizado el baile de una forma que
en la otra lengua franca juvenil solo ha sido posible de forma reciente y
recortada. Pero ese mismo desarrollo ha sido el que le granjeo la apertura de
las puertas de las clases medias en una epoca en que las sanciones al baile que traia cayeron a su nivel más bajo. Mucho más cuando esta es
una época en que la relativa decadencia
de las ortodoxias de género y el impulso a la variación dinamizan la formación
del gusto musical. Y también por que esa es una época en la que una parte de la
imaginación estética hace de Latinoamerica una nueva tierra prometida para los
deseos estéticos y militantes que son parte de la sensibilidad de nuestro
tiempo en Buenos Aires. Y no debe descartarse en esta valorización de la cumbia
en las clases medias la presencia de una camada creciente de migrantes
colombianos de clases medias que traen de su país esteticas indies que
alimentan los circuitos locales con motivos, modelos, instrumentos y estilos
que ingresan al arsenal.
Así la cumbia como significante en
disputa, y con juego para ser definido, se vuelve atractiva para la inversión
en identificaciones y proyectos que puestan a beneficiarse con las
legitimidades cruzadas, potenciadas y habilitantes que actualmente provee.
Pablo Semán
[1] También es necesario decir que el adjetivo
de “tropical” ha sido utilizado mucho antes en diversas ocasiones para rotular
y autoidentificar diversas experiencias musicales que se dieron en la
Argentina.
[2] Ver en www.http://kissteria.wordpress.com/2008/11/28/vida-y-obra-de-los-cau
[3] La canción esta dedeicada a una de las
víctimas de la represión policial en 2001
http://es.wikipedia.org/wiki/El_%C3%A1ngel_de_la_bicicleta
[4] Una dinámica que sólo actualmente
se quiebra por la saturación del sistema de investigaciones y la afirmación de
programas de trabajo de largo plazo y con mayor reflexividad.
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