Entrevista a Tango Crash

Entrevista a Tango Crash

Tango Crash es un grupo formado a finales del año 2002 por músicos argentinos y europeos. Sus tres discos Tango Crash (2003), Otra sanata (2005) y Bailá querida (2008) se caracterizan por una gran experimentación a partir de elementos del tango, el jazz, la música contemporánea y la electrónica. En ellos combinan humor, sarcasmo y una ironía muy sutil para con la cultura del tango y sus lugares comunes.

Sus temas pueden llegar a tener un alto grado de complejidad y a menudo transforman sus sampleos de textos, discursos o tango histórico, en colores tímbricos con los que desarrollan complejas texturas.

Daniel Almada (piano) y Martín Iannaccone (cello/voces) son los gestores de este proyecto al que se suman luego: Marcio Doctor y Gregor Hilbe (batería), Christian Gerber (bandoneón), Lopecito y Nicolás Nobili (voces), Rodrigo Domínguez (saxo), Susana Andrés (violín).

Aquí la entrevista con Daniel Almada y Martín Iannaccone.

1. ¿Cómo elige Tango Crash los sampleos que insertan en sus temas?

Los sampleos contribuyen a la proporción tanguera o localista que tiene Tangocrash, así como incluimos giros melódicos o cadencias armónicas relacionadas a la música argentina, Es por eso que la elección de los samples están siempre relacionados con un motivo musical o argumental de un tema. Siempre tratamos de que ayude a enfatizar más el concepto musical nuestro.

2.¿Cuál es la razón de emplear sampleos?

La técnica de los sampleos ha sido siempre una característica de la música electrónica en su amplio espectro, desde la experimental a la comercial. En Tango Crash ha sido siempre un elemento presente, pero no solamente en el sentido de tomar samples de otros lados, sino en el tratamiento del material que muchas veces es propio. La razón es siempre estética y siempre tratamos que tenga un sentido no sólo sonoro sino también semántico.

3. ¿Qué les proporciona el uso de sampleos?

Fundamentalmente dos cosas: la primera es que cumplen cierta funcionalidad al  ilustrar la intención detrás de algún tema, en el sentido argumental. La segunda tiene un sentido netamente sonoro y musical, usarlos como materia prima para generar texturas y sonidos.

4. Tango Crash hace un trabajo sumamente sofisticado de los sampleos. En “Milonga para Alberto” hay un momento cerca del final donde el sonido del bandoneón se convierte en materia prima de un tratamiento en loop. Esta estrategia de trabajar con los samples como materia prima tímbrica es muy común en su trabajo ¿no? ¿El tema está dedicado al cantante Alberto Castillo?

Sí, el tema está dedicado a Alberto Castillo. Habla desde el Tanguero Viejo que no entiende más a la juventud, no entiende la miseria de tener que tomar agua en vez de alcohol en las milongas.

Sí, tratamos de usar parte de las grabaciones nuestras como inspiración para la producción de material compositivo. Es algo que siempre llega en la post producción, que es donde se produce gran parte del trabajo creativo.

5. Incluso en los discursos de políticos donde se supone que su aspecto referencial sería lo más importante como en “Dj Perón” y “Evítalos”, el tratamiento musical de los sampleos es refinadísimo y su función tímbrica sorprendente. Curiosamente estos dos temas están musicalmente muy alejados del tango ¿no? ¿De dónde surge la idea de hacer “Dj Perón” y “Evítalos”? ¿Qué reflexión política o social hay detrás de ellos? ¿La cadencia final de “Dj Perón” de dónde sale? En este tema hay sampleos de tangos de Discépolo y la palabra “peligro” aparece constantemente ¿por qué?

Posiblemente se complementa en estos temas la fuerte impronta localista de los textos elegidos con el estilo musical. Ya que los samples gravitan tanto a lo argentino, la música puede en estos casos permitirse no hacerlo. Diría que Tango Crash hace  reflexiones más históricas que políticas.

Estos temas, como ustedes afirman, son los más alejados del tango, cosa que ha sido hecha a propósito como oposición al discurso ultra-argentino de los samples de los políticos. La idea en “DJ Peron”, trabajo con las voces de Perón realizado por Lopecito, fue llevar hasta el absurdo el discurso esquizofrénico peronista. La palabra “peligro” está relacionada directamente con esto, cosa que la historia sigue mostrando, el pueblo argentino es peronista, de izquierda y derecha al mismo tiempo, fenómeno muy particular en el mundo. La cadencia final es la de un tango tradicional, ya ni sabemos cuál habrá sido.

En “Evítalos” la idea es más generalizada respecto a los políticos argentinos. Nosotros extrajimos partes de discursos de muchos políticos, frases absurdas como la famosa de [Luis] Barrionuevo: “Tenemos que tratar de no robar por lo menos dos años en este país”, o “Es muy difícil hacer tu plata trabajando”. O Herminio Iglesias que dijo en un discurso “Conmigo o sinmigo”. También el famoso discurso del innombrable [Carlos Menem] que habla de que Argentina había construido una nave en la cual se llegaría a Japón en solo 2 horas…esa es la dirigencia política Argentina.

6. El tema “Balbon” ¿posee cierta ironía hacia el personaje?

Bueno, en Balbón está sampleada la voz de [Ricardo] Balbín en el discurso suyo cuando muere Perón, dice: “este viejo adversario, despide a un amigo”. Hay una vieja frase muy irónica y a la vez verdadera en Argentina que dice: “si Perón se hubiese llamado Perín, Balbón hubiese ganado”.

 7. El tema “La Última Curva” es una buena muestra de la estética enigmática y surrealista de Tango Crash. Evidentemente alude al tango “La última curda”. ¿La charla “en curda” sobre literatura la samplearon de algún lado o la grabaron ex profeso para el tema? ¿El fragmento del discurso del Che del comienzo es un guiño irónico a las bandas de tango electrónico que también lo usan?

Ese tema salió casi enteramente de una noche de “curda” en Basilea, nosotros dos [Daniel Almada y Martín Iannaccone] con Nobili y Marcio Doctor, y con la TV prendida, de donde salen todos los samplers. Lo del Che también fue casual y en un punto fue algo irónico a ese estereotipo del Tango Electrónico de usar siempre al Che y a Evita para demostrar que se es parte de la historia argentina y justificar un hecho musical que de tango tiene muy poco, pero bien usado para venderle el producto a gente que no conoce mucho ni el tango ni la Argentina.….es un buen truco y ha hecho ganar mucho dinero a muchos, menos a nosotros, claramente.

8. En el tema “Otra Sanata” hay dos textos que se intercalan. ¿Ambos son de Nicolás Nobili? Cada uno lo interpreta una voz ecualizada de manera distinta. La primera voz lo recita con la voz y ecualización que aparece en todo el disco: “Pero ¿cómo te metiste de nuevo con esto de la merluza? Ya sé, ya sé”.... La segunda voz: “Te saltaron los tapones, no me digás”, parece extraída de otra fuente. ¿Cuál es su fuente? ¿La grabaron ex profeso para el tema?

El texto hablado es de Nicolás Nobili y el cantado es de Martin Iannaccone.

El texto cantado fue compuesto especialmente para el tema y el tratamiento de la voz fue hecho ya en la primera versión y quedó así.

9. En “Baila Querida” hay un sampleo de una operadora de taxi o remis. ¿Está reproducido más rápido o lo ponen tal cual lo grabaron?

¡Es increíble, pero hablan así de rápido! 1a1. Y los taxistas porteños entienden...

10. En su versión del “El Choclo” ¿usan el sampleo de una grabación antigua? ¿Cuál? El final es una cadencia bastante anti-tanguera ¿no?
Hay unos samples muy atrás y muy reelaborados de la voz de Tita Merello en su versión de “El Choclo”. Se escucha la frase “por vos susheta” por ejemplo. Todas las demás voces e instrumentos fueron grabados y producidos por nosotros. El final es un poco una ironía del tipico SOL-DO del final de los tango, claro, un poco crasheado.

11.  El fragmento inicial de “La Cumpadesky” es un sampleo de una grabación histórica? ¿Cuál? ¿Qué relación hay entre la letra de “La Cumparsita” y la de “La Cumpadesky”?

Creemos que la de D’Arienzo, pero no estamos 100% seguros.

Este texto lo compuso Nicolas Nobili, un amigo argentino colaborador del Crash de siempre. La idea nos pareció muy buena, invertir el sentido de la legendaria versión de "Por qué canto así" por Julio Sosa, letra de Caledonio Esteban Flores, y hacer un tema basado en la cadencia armónica de "La cumparsita"

12. En los “Los Ejes De Mi Carreta” ¿la voz que se escucha es un sampleo de la de Atahualpa?

No, es la voz de Martin Iannaccone.
 
13. Parece que un rasgo característico del trabajo de Tango Crash es la ironía y el humor extremadamente sofisticado en relación con la cultura del tango. ¿Es verdad?

Está muy bien la observación. Estamos de acuerdo. En Tango Crash el elemento irónico y de sarcasmo (y el de poder reírse también de alguna manera de los fracasos en la vida) es parte constante y muy esencial en nuestra música.

Emilia Greco y Rubén López Cano

Entrevista a Luciano Supervielle

Entrevista a Luciano Supervielle

Luciano Supervielle es un músico uruguayo integrante del colectivo Bajofondo, vinculado a distintas escenas musicales como el hip hop, el rock, la electrónica y la canción contemporánea uruguaya. Su música se caracteriza por una experimentación constante y sutil. La utilización del sampleo en sus temas sorprende por la gran musicalidad que descubre en muestras de paisaje sonoro o de otro tipo. Existen algunas entrevistas registradas donde habla sobre este tema, como en los documentales Luciano Supervielle. El juego de la música  y Supervielle. Pulso Urbano (que aparece en el DVD Bajo Fondo Tango Club presenta Supervielle en el Solis). Nos llama particularmente la atención las narraciones de goles del mítico cronista deportivo Víctor Hugo Morales de Uruguay en el Mundialito de 1980, y comenzamos preguntando sobre esto:

1. Hemos visto muchas veces los goles del Mundialito y no logramos identificar los goles que sampleas. En “Centroja” aparece dos veces la misma narración del mismo gol. ¿Qué gol es? La frase final de Morales “quedáte tranquilo Obdulio…” la lanzó después del segundo gol (que hizo Victorino) de Uruguay a Brasil en la final. Pero ese no es el gol que se narra en el sampleo (narración original de Morales de ese gol). ¿Las narraciones de los goles las usaste en su forma original o cambiaste el orden de los eventos narrados ensamblando trozos de grabaciones distintas?

La frase “quedáte tranquilo Obdulio” hace referencia a Obdulio Varela, Capitán de la selección uruguaya del Maracanazo de 1950, que es como la gran figura de la historia del fútbol uruguayo. El sampelo que se escucha dos veces en el tema es del segundo gol que le hace Uruguay a Italia en el Mundialito de 1980. El sampleo del final de la canción proviene del que le hace Uruguay a Brasil en la final. Es como un collague de los relatos de los dos goles. Es decir, el relato del gol es tal cual. Lo que he cambiado es el final, que es sacado de otro gol.

2. La narración del gol de la versión en directo de “Montserrat”. ¿Qué gol es?

Es el mismo gol. En vivo sobre la ejecución de “Montserrat” disparo el vinilo del cual samplié el fragmento para el tema “Centrojá”.

3. ¿Te acordás cómo decidiste incluir este sampleo en “Centrojá”? ¿Ya tenías la composición o compusiste “Centrojá” ex profeso para ese sampleo?

La idea era mostrar un poco como se vive el fútbol acá en el Río de la Plata, la pasión con la que se vive y la importancia que tiene en nuestras sociedades y en mi vida en lo personal. He vivido en varios países y he podido escuchar muchos estilos de relatos de fútbol. Es muy particular la manera en que se relata acá. Hay una tradición muy vieja de relato de fútbol en el Río de la Plata. Utilizo el relato de Víctor Hugo Morales porque tiene una gran musicalidad y aporta mucho al tema. De hecho tiene un rol de solista. Por momentos entra en contrapunto con el violín. Lo incluí como un momento emotivo-musical. Es una utilización musical de un relato de gol. Está cargada de emoción y transmite un montón de cosas. Tenía mucho tiempo que tenía ganas de hacerlo.

4. ¿Por qué decidiste (o decidieron) meter otro sampleo de gol en las presentaciones en vivo de “Montserrat”?

Ese relato es un sonido muy poderoso y con mucho contenido emotivo. Forma parte de un vinilo del cual tengo dos copias pues el primero lo usé tanto que ya no se puede ni escuchar y entonces me conseguí otro. Suelo ir mucho a la feria (mercadillo) de Tristán Narvaja en Montevideo donde se consiguen muchos vinilos usados y viejos. Hay un par de tiendas a las que voy cuando busco algunas cosas precisas o simplemente voy a la aventura a ver qué encuentro. Siempre ha sido para mí una fuente de inspiración grande lo que encuentro. Así di con esa grabación den vinilo del Mundialito. En vivo tiene un lugar importante y lo venimos haciendo desde hace muchos años con Bajofondo.

5. Además de sampleos a músicas uruguayas ¿sueles usar sampleos de paisaje sonoro? ¿De qué tipo y en qué temas?

Sí. Yo creo que todo material sonoro es útil. El sampler es un instrumento que te permite traer sonido de diversas fuentes incluso no musicales. Es una herramienta muy importante para mí. Gracias a ese tipo de samplers hemos logrado tocar algunos lugares precisos que tienen que ver con la cultura. Por ejemplo hay un tema de mi primer disco que se llama “Leonel el feo” que canta Melingo. Al principio hay un fragmento de un locutor clásico de la radio de tango en Uruguay, Radio Clarín. Su sello personal es inconfundible. Cuando lo escuchás, escuchás también toda una época, todo un contexto: posee una inmensa carga de contenido extramusical. Los sampleos nos permiten hacer referencia a códigos propios de los lugares.

Por ejemplo, en el nuevo disco hay un tema que le dedico a Enzo Francescoli que se llama “El Príncipe”. Es una pieza para piano y violín. Al final pongo un sonido muy sutil de vuvuzelas. Ese sonido, personalmente, me remite al mundial pasado (Sudáfrica 2010) que fue tan emocionante para el Uruguay. También he utilizado sampleos de viejos vinilos bastante raros. Como los de poesía de Julio Supervielle un gran poeta uruguayo que sin embargo pertenece a la literatura francesa porque siempre escribió en francés. Puse un fragmento de un poema de él en mi primer disco. Sí, la utilización de paisaje sonoro o de fuentes extramusicales puestas en un contexto musical ha sido una herramienta muy útil para mí.

6. ¿Por qué introduces sampleos en tus temas? ¿Se trata de un rasgo estilístico de las culturas musicales a las que perteneces, como el hip-hop? ¿O existe en ello una intención de introducir Montevideo en términos sonoros en tus temas? 

Efectivamente, el sampleo es una técnica que viene del hip hop y es esencial en él. Comenzó como un género bailable en principio hecho a partir de samples de vinilos. Una de sus técnicas básicas era jugar con dos copias del mismo vinilo en dos bandejas. Antes que el cantante comenzara con el tema se hacía un loop con uno mientras rebobinabas el otro generando una secuencia instrumental sobre la cual comenzaban a rapear. El utilizar samples de otras músicas, descontextualizarlas, llevarlas a otro sentido musical, a otro contexto, es una influencia que a mí me viene personalmente del hip hop. Es un estilo musical que para mí fue muy importante.

7. ¿Creés que esos sampleos colaboran a construir una representación del Uruguay en tu música?  

Con Bajofondo siempre tuvimos esa inquietud, ¿no? De hace una música que tenga un alto contenido de identidad, a través de distintas maneras. A veces de maneras más sutiles, más abstractas y a veces de maneras bien puntuales. Y los sampleos, sí, han sido una manera de traer cosas propias de la cultura y de los códigos de nuestra cultura a nuestra música. Son cosas que según dónde vivas, o según cuan cercano a la cultura de Uruguay -o del Río de La Plata porque también sampleamos cosas de Argentina en Bajofondo- las podés entender de distintas maneras. Pero siempre tratando de que sea una cosa que pueda ser disfrutada. O sea, siempre doy un ejemplo: yo escucho los Beastie Boys y los tipos, claro, hablan de un montón de cosas que tienen elementos propios de los códigos de Brooklyn que yo capaz que no entiendo o los entiendo a mí manera. Lo mismo pienso cuando utilizo un sample de Piazzolla, una persona que vive en Argentina o en Uruguay, lo va a captar de una manera específica y capaz que una persona que escucha mi disco en Francia lo va a captar de otra manera o le va a sugerir otras cosas, pero son siempre cosas que hacen a nuestra identidad y en ese sentido es una manera de tener un sonido propio.

8. ¿Creés que los sampleos utilizados pueden atraer a un público determinado?  Pienso por ejemplo en “Mateo y Cabrera” y la manipulación que hiciste del fragmento de “Al mismo tiempo”, que tal vez resulta menos sencillo de distinguir pero es claro para los que escuchan y siguen a Cabrera. ¿Pensás en esas cosas cuando elegís qué samplear y cómo manipularlo?

La realidad es que hoy en día que llegamos a cierta resonancia, o sea, cuando hacemos nuestra música sabemos va a ser escuchada por mucha gente, un poco pensás, ¿viste?, de qué manera se va escuchar eso. Yo cuando hice mi primer disco, lo hice, ya te digo, en ese momento yo vivía en Francia, trabajaba en España, y varios de los temas los compuse, por ejemplo, “Mateo y Cabrera” en particular,  arriba de un tren, yendo de París a España, trayecto que hacía dos o tres veces por mes durante horas, con auriculares y con el laptop. Jamás pensé que ese tipo de temas después, iban a tener la difusión que tuvieron. Por ejemplo, una anécdota bien puntual, es que cuando utilicé el sampleo de Víctor Hugo Morales, jamás pensé que Víctor Hugo iba a llegar a escuchar eso algún día. Y sin embargo una vez, había un dúplex entre un programa de Argentina y Uruguay, y a un conductor que le gustaba Bajofondo le hizo escuchar en directo este tema a Víctor Hugo, y fue una situación extraña para mí. Yo no lo vi en ese momento, pero me contaron que claro, al tipo en un principio le resultó un poco incómodo… Tenía una participación en un disco. Nosotros obviamente pedimos permiso a los que tenía el derecho de esa grabación en particular, pero yo personalmente no le pedí permiso a Víctor Hugo. Y me sentí medio raro viste, en el sentido de haberle impuesto una participación en mi disco sin consultar. Hoy en día no lo haría. Los samples que utilizo trato de pensar más en qué difusión va a tener eso, cómo se va a escuchar.

Pero la realidad, y ahora sí volviendo a su pregunta, es que nosotros, el motor para la elección de los samples y para la utilización de los samples, es hacer una cosa que nos guste. Realmente no se trata de una cosa muy calculada. Hay una cuestión musical, de herramientas musicales, de ver a través de los samples qué se puede aprovechar. Pero es con un fin estrictamente artístico, no vas más allá de eso. Siempre que hemos hecho los discos hay un montón de material que queda afuera y tiene que ver con eso: de todos los experimentos y pruebas que hacemos, algunos funcionan mejor y otras no, y quedan de costado y es una búsqueda puramente artística.

9. Hace tiempo alguien utilizó música tuya en una filmación doméstica de un aterrizaje en Miami. ¿Qué te parece este uso de tus músicas? ¿Lo consideras adecuado?

Sí, la verdad que para nosotros ha sido súper importante toda la utilización que se le ha dado a nuestra música de distintas maneras, porque ha sido una manera de promocionarla por canales alternativos. Se ha utilizado bastante en programas de televisión, cine, artistas visuales utilizan nuestra música como inspiración, coreógrafos... Y eso le ha dado una difusión y una vida a nuestra música muy potente. Y ha sido en gran parte algo que nos ha ayudado a tocar tanto. Porque hoy en día, sobre todo en Sudamérica, tenemos un nombre y se nos puede identificar, pero durante mucho tiempo nuestra música fue mucho más conocida que nosotros. La gente la conocía sin saber que era Bajofondo. Y gran parte es justamente por el hecho de que se haya utilizado de distintas maneras. Y ha sido buenísimo, sí, indudablemente.

10. En los demás discos Del colectivo Bajofondo es frecuente el uso de sampleos. ¿Discuten o comentan la utilización, manipulación o elecciones de los fragmentos a samplear o son decisiones individuales?

Sí, en todos los discos hay… Bueno, en realidad, por ejemplo, en mi nuevo disco, no. Es un disco que es muy acústico en el que dejé de lado la computadora y es muy sutil la aparición del sampler, aparece dos o tres veces puntualmente. Pero ni siquiera es sampler, sino que es utilización como puente del sample. Pero nosotros, como te dije antes, utilizamos muchísimo el sample como herramienta, como instrumento. Entonces a veces lo usamos de manera textual y a veces es irreconocible porque hay un tratamiento que lo transforma mucho. A veces es imposible determinar la fuente de donde fue sacado. Y las posibilidades de manipulación de ese material sonoro son realmente infinitas y se puede ser creativo en eso también. Siempre hay nuevas maneras de tratar los samples y yo creo que eso todavía no se ha agotado para nada. La música hoy en día ha incorporado el sampler como un instrumento más y no necesariamente por usarlo estás haciendo hip hop o música electrónica. Digamos, muchísimos estilos han incorporado esa tecnología y han ampliado muchísimo la gama de posibilidades.

11. ¿Coméntanos sobre tu nuevo disco?

Se llama Rêverie. Justamente, como te decía, mis dos instrumentos especiales son el piano y el sampler, o la computadora más en general. Y para este disco decidí dejar de lado la computadora para plantearme una limitación que me obligaba a experimentar en otras direcciones, profundizar muchísimo más en el piano, en los arreglos para la banda, etc. Me parecía que resultaba interesante utilizar muchos conceptos que vienen de ahí, de la utilización del sampler pero aplicados a los instrumentos. Entonces, a nivel de estructura, a nivel de arreglos, se encuentran muchas cosas que tienen que ver con la repetición, con la búsqueda del groove, con distintas cosas propias de los estilos del hip hop y algunos estilos de música electrónica que emplean el sampler pero llevados a otro contexto instrumental. Esa es la base del sonido de este nuevo disco.

¡Muchas gracias!

Entrevista a Otros Aires

Entrevista a Otros Aires

Otros Aires es la banda encabezada por Miguel Di Génova que define su música como Tango electrónico audiovisual o Tango arqueológico-electrónico. En este, las sonoridades contemporáneas de la electrónica se encuentran cara a cara con los grandes temas y músicos del tango de la primera mitad del Siglo XX. De este modo, cada tema de Otros Aires entabla permanentemente un diálogo con el pasado que transcurre fluido, sin sobresaltos y con un humor amable, en el que se entrelazan textos, recitados y melodías de Otros Aires con los de grabaciones de las figuras más representativas del género como Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese o Edmundo Rivero. El ritmo de milonga es omnipresente en sus temas, invitando al baile en pareja abrazada a partir de la coreútica propia del 2x4, como en las milongas tradicionales.

Otros Aires es dentro de las bandas de tango electrónico la que con mayor sistematicidad inserta sampleos de tango histórico y rehace grandes temas del pasado. Fue formada en Barcelona y ahora se ha reafincado en Argentina aunque cuenta con un considerable público en Europa. Esto enfatiza la naturaleza desterritorializada de muchas de las manifestaciones del nuevo tango.

A continuación la entrevista que hicimos con Miguel Di Génova.

1. ¿Cómo elige Otros Aires los sampleos que insertan en sus temas?

Es un proceso bastante empírico. En algún punto tiene que ver la relación que uno tiene con el tema en cuestión (si a uno le gustaba o si es parte de la historia propia), pero también tiene que ver con las posibilidades musicales que puede brindar ese sample. Lo que potencialmente uno cree que puede hacer con él. Y ahí empieza la parte de prueba y error. Cuando uno corta ese sample y lo  hace interactuar con el abanico infinito de posibilidades tímbricas que da el universo de la música electrónica.

2. ¿Cuál es la razón de emplear sampleos?

En principio la razón era básicamente la de traer el sonido del tango de los años 30, 40 y 50 a nuestros días. Sería imposible recrear esos samples hoy, incluso en el caso hipotético de que estuviesen vivos esos artistas o de que tuviésemos alguien que canta igualito a Gardel o una orquesta que toca exactamente como la de D´Arienzo, no se podría lograr ese sonido que tiene que ver con factores sonoros y emocionales de una época que, por más plugin emulador de vinilo que usemos, jamás podríamos lograr.

3. ¿Qué les proporciona el uso de sampleos?

Ante todo, por lo menos para mí, cierta magia de otras épocas. En el caso de estos sampleos de épocas que no vivimos nosotros. Es como un túnel del tiempo.

También es una forma de utilizar la historia del tango como herramienta compositiva.

4. En sus discos hay varios temas donde se introducen sampleos de trozos de canciones del tango histórico. Resalta muy especial la voz de Gardel ¿tiene algún significado o importancia para ustedes introducir la inconfundible voz de una de las figuras emblemáticas del tango en sus temas?

Para mí Gardel... es Gardel. En Argentina cuando alguien hace algo muy bien o le va muy bien en algo se dice “¡Es Gardel!”. Todos queremos ser Gardel... creo que ante todo de esa admiración parte este juego creativo con samples de su voz. 

Pero además lo cierto es que si bien el tango creció muchísimo en estos últimos años, en el mundo no se conoce realmente mucho de tango en forma masiva. Utilizar iconos es una forma de acercar la historia del tango a la gente que no la conoce.  No creo que llegue a ser una labor educativa, pero cuando menos da cierta información acerca de la historia del tango. Muchos de los que compraron nuestros discos alrededor del mundo saben quién fue Louis Armstrong, pero no sabían quiénes eran Gardel, Rosita Quiroga o Edmundo Rivero. Quizás esto sea una pequeña puerta que se abre a ese conocimiento.

5.  Otro referente del tango histórico que aparece sampleado es la voz de Pugliese (pienso en la versión que hacen de “La yumba” o en “Un baile a beneficio”). ¿Qué representa para ustedes este músico?

Este tipo de figuras emblemáticas como Gardel o Pugliese, fueron pilares fundamentales en la construcción del estilo. Tomar como punto de partida su obra es intentar construir sobre bases firmes un nuevo tipo de tango (o un nuevo tipo de música basada en el tango). Además, Pugliese, trae suerte...

6. En “La pampa seca” se incluyen fragmentos de “El Carretero” de Arturo de Nava, cantados por Gardel  (quizá de una grabación de 1928). Parece que la letra de “El Carretero” y la del texto recitado de Di Génova son como dos visiones distintas de la misma pampa: una la del sacrificado trabajador que recorre por ella su sufrir, la otra la mirada estetizante y nostálgica de un poeta ¿cuál es la relación de ambos temas?

Quizás la única relación que haya sea emotiva. Los versos actuales fueron escritos en Barcelona (¡bastante lejos de la Pampa!). En este caso el sample actuó como detontante de una emoción. Fue una forma de transporte virtual a un lugar lejano.

7.  En “Sin rumbo” el tango que aparece al principio es “La Viruta” en grabación de la Orquesta de Juan D'Arienzo de 1936, ¿si? ¿El riff que acompaña todo el tema parte del mismo sampleo?

Básicamente sí. La idea era “pintar” con la misma sonoridad de la introducción, todo el tema.

8.  “Aquel muchacho bueno” hace alusión de alguna manera a “Aquel muchacho triste” (1928) de José De Grandis grabado por Carlos Gardel en 1929. Del mismo modo tu “Otro Puente Alsina” parece que parte de “Puente Alsina” de Benjamín Tagle Lara grabado por Rosita Quiroga. En ambos temas introduces sampleos de las versiones históricas. Es como si tus temas continuaran la historia relatada en las canciones históricas, pero sin texto. ¿Qué relación hay entre tus temas y esos temas históricos? ¿Se podría hablar que tus canciones son homenajes, alusiones u obras derivadas de los históricos?

Creo que en estas canciones hay un poco de todo eso. Funcionan como homenaje aunque en realidad sean obras completamente distintas. Casi todas la obras musicales (por no decir todas) se basan en algo anterior. En este caso lo anterior está citado de forma muy clara (desde lo sonoro y desde los créditos) con lo cual de alguna manera, se pondera la fuente de inspiración dejando bien claro de dónde viene. Quizás más que homenaje sea una suerte de agradecimiento. 

No hay otra letra que no esté en los samples  para que la construcción de la historia la haga la persona que la escucha. Unos samples de pocas palabras y música. El resto es la imaginación de la gente.

9. En muchos casos Otros Aires hace versiones de temas antiguos e introducen sampleos de las versiones antiguas. Por ejemplo: “Niebla del Riachuelo”. “Percanta” es otro ejemplo ¿la voz árabe que aparece sampleada de dónde es? Aquí no cantas, sólo reproduces sampleos de Gardel, pero no todos, sólo seleccionan algunos versos. Esta selección produce frases un tanto humorísticas como: “De noche, cuando me acuesto/ Siempre llevo bizcochitos/ pa'olvidarme de tu amor”. ¿Hay algún tipo de mirada irónica hacia el tema histórico?

En “Niebla del Riachuelo”, la idea fue hacer un dueto virtual con Edmundo Rivero. Percanta es un caso aparte y quizás no haya una explicación que pueda sostener la obra de forma intelectual... Gardel y un turco... solamente puede tener alguna lógica para alguien que está viviendo en Poble Sec... y este era el caso. El producto musical del alguien que escucha tango todos los días y se encuentra en un lugar con una gran inmigración árabe.

Con respeto a la letra sí, es decididamente una pequeña broma con un poquito de ironía (de la cual hasta hoy nadie se había percatado). Dicen las crónicas que en 1917 (el estreno de “Mi Noche Triste”) Gardel pesaba más de 100 kilos...

10. Vemos en la web de Otros Aires que el proyecto se fraguó en Barcelona y que lo relacionas con la movida de música mestiza de la ciudad. ¿En qué años estuviste en Barcelona? ¿Tuvo algo que ver la crisis del 2001?

Estuve en Barcelona en el 2003 y 2004. En principio me fui a España (Salamanca) en el 2001 antes de la crisis económica. Yo tenía mi propia crisis personal, pero sin lugar a dudas la atmósfera que había varios meses antes de la crisis  de diciembre de 2001 influía en mi estado de ánimo aunque no tuviese problemas económicos importantes para ese entonces (tenia trabajo como arquitecto). En principio, el cambiar de país para mi tenía que ver básicamente con una búsqueda artística.

11. Es evidente que tu gusto y conocimiento por el tango venía de mucho tiempo atrás, pero ¿se acentuó o cambió algo cuando estabas viviendo en Barcelona? En varias investigaciones que han hecho colegas y estudiantes nuestros sobre la música entre los inmigrantes en Barcelona, constantemente aparecen sujetos latinoamericanos (intelectuales) que en situación de inmigración comienzan a escuchar músicas con alta carga identitaria de su país que cuando vivían en él no escuchaban e incluso las rechazaban. ¿Te pasó algo parecido?

Mi relación con el tango viene de larga data, pero nunca fue constante. A los 20 años amaba a Piazzolla, a los 25 me apasione con los cantores de tango (y me aburrí de Piazzolla). A los 30 dejé de escuchar tango por un tiempo... y así sucesivamente. Después vino el baile y las orquestas. Iba y venía en mi vida. Es absolutamente cierto que cuando uno emigra la música tradicional de su propio país es un refugio muy importante. A eso de los 35 años me fui a España. Decididamente ahí me pegó mucho más fuerte que antes y nunca más se fue.

12. Algunos estudiosos proponen que el auge de las varias vertientes de tango que hay en la actualidad tiene que ver por lo menos en parte con la tremenda crisis económica, política y social del 2001-2002 y el impacto que causó no sólo en la vida material, sino en la subjetividad e identidad de muchas personas. Es como si el tango y su imaginario repleto de una potente carga simbólica les hubiese ofrecido refugio. ¿Qué pensás de esto?

Sí, totalmente de acuerdo. La búsqueda de la identidad propia en medio de la nada. Es una razón muy importante, pero creo que hay otras razones no menos importantes que también influyeron.

Hablando de lo musical (y no del baile) me parece ver que desde principio de este siglo, en todo el mundo, hubo una vuelta a las músicas de raíz en su forma tradicional o en fusiones con electrónica y demás. El tango en esto no fue una excepción, pero en el caso particular de este género algo que lo hizo crecer mucho con respecto a otras músicas de raíz fue que, en todo el mundo, mucha gente se volcó al baile. Este fenómeno en particular creo que tiene que ver con la crisis que existe en la comunicación directa entre la personas en todo el mundo. Casi toda la comunicaron actual entre nosotros es virtual. Entre medio de las personas siempre hay un ordenador o un teléfono móvil. El baile del tango es exactamente la respuesta contraria a tanta virtualidad.

La crisis argentina también ayudó en otros aspectos al género,  quizás menos poéticos pero no por ello menos influyentes, ya que después de dicha crisis, y con un cambio monetario muy favorable para el turismo, el tango se volvió en Buenos Aires una industria. Vendiendo clases, shows, CDs, etc. a costos muy favorables para el turismo. Diseminándose así por todo el mundo.

13. En el DVD Vivo en Otros Aires mencionás la polémica de si el tango electrónico es o no es tango. ¿Te interesa particularmente que la propuesta de Otros Aires sea reconocida como parte legítima de la tradición del tango? ¿Por qué?

Esa es “LA” pregunta. Personalmente me interesa ser reconocido dentro de la tradición del tango... lo que no sé muy bien es por qué...

Esa es la contradicción que tengo siempre a la hora de componer. Sé que quiero y necesito romper muchos esquemas particulares de estilo en su forma tradicional, pero al mismo tiempo me baso constantemente en estructuras a veces rítmicas, otras armónicas o melódicas que intento respetar a rajatabla para que no sea simplemente un experimento electrónico sin sustancia tanguera. Yo tengo que sentir que, a pesar de toda la electrónica y demás, suena a tango.

En esa contradicción se encuentra este estilo. Que todavía no sé muy bien si es parte del tango o un género que se desprende de él.

14. Sobre la crisis de la industria musical en momentos de circulación masiva en la web. ¿Por qué seguir haciendo discos? Si el rédito económico a veces no es el esperado o el invertido en la producción, ¿qué sentido tiene para ustedes como músicos realizarlo? Si podés, comentá cómo es el proceso de selección del material a grabar, de producción de los discos, experiencias de la banda con sellos discográficos.

Nunca firmé con un sello discográfico. Estuve a punto muchas veces. Un día me canse y jamás volví a enviar un CD a ningún sello. Era un fastidio y una pérdida de tiempo total. A partir de ahí las cosas empezaron a mejorar.

La verdad es Otros Aires vendió (y sigue vendiendo) muchos discos. Más allá de las bondades que pueda o no tener este proyecto, esto tiene que ver con la relación del tango y el turismo en Argentina. Comprar un disco hoy pareciera no tener sentido salvo para un turista que visita tu país. Gracias a eso nosotros vendemos muy bien y como consecuencia indirecta viajamos mucho, ya que gran cantidad de nuestros discos emigran.

De todas formas (contestando quizá mejor tu pregunta), si nuestros discos no vendiesen, igual los editaría en CD, en vinilo o en casete... No sé bien cómo funciona la cosa, pero uno necesita hacerlo. Es como guardar el tiempo en un lugar. La música es tiempo. Tiempo de tu vida. Ponerlo en un lugar físico (un cd) es como cuando la abuela guardaba sus joyas en un sitio seguro. Esta ahí adentro. No está en algo tan impersonal como un disco duro o en la web (que es en todas partes y en ninguna). Ese lugar tiene una cara (la tapa). Una vez ahí adentro ese tiempo que guardaste es un presente constante. O por lo menos eso es lo que yo siento al respecto.

15. ¿Qué opinas que la gente tome alguno de tus temas, los suba a youtube, les ponga otras imágenes o los combine con material propio?

Me parece perfecto. Que la gente haga lo que quiera con mis temas. De alguna manera también les pertenecen.

16. ¿Podrías comentarnos sobre la participación del grupo en festivales internacionales o en otros países? ¿Sólo intervienen en festivales de tango o también en otro tipo de festivales? ¿Tocan en milongas o en bares? ¿Las personas que asisten bailan tango? ¿Es igual en el extranjero que en la Argentina?

Todo eso junto. Tocamos mucho en festivales de tango, pero también en otros festivales de world music y demás. Hablando de festivales se podría decir que un 70% son de tango y un 30% del resto más o menos (en líneas muy generales) Tocamos en milongas y muy de vez en cuando tocamos en bares (mucho menos, pero a mi es lo que más me gusta). También tocamos a veces en discotecas y clubs.

Hay una contradicción muy interesante que sucede en muchos de nuestros conciertos (tanto en Argentina como en el resto del mundo) en donde pareciera que hay dos conciertos en uno. Un concierto donde la gente baila al ritmo del tango y otro donde la gente ve un espectáculo y baila (y salta) con música house o hip hop... En general pasa que hay 2 grupos de gente que actúan de manera completamente distinta en el mismo lugar. Cada uno está participando de un show diferente. Eso, arriba del escenario es muy extraño y a veces difícil de manejar ya que hay 2 energías muy distintas conviviendo. Una es más tranquila (el bailarín de tango) y otra más eufórica. Si uno se agarra de la energía del bailarín de tango, el concierto es más tranquilo. Si uno se agarra de la del resto en concierto en más fuerte, lo cual está bueno, pero dificulta un poco al bailarín de tango. Entonces uno tiende a promediar (tirando un poco para arriba). Ya estamos acostumbrados a que eso pase muchas veces. Pero no deja de ser extraño.

17. ¿Querés agregar algo más?

Muy buenas las preguntas! Es gratificante saber que alguien realmente escucha lo que hacemos. Gracias!

Emilia Greco y Rubén López Cano