Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes

Entrevista a Luciano Supervielle

2011-07-27T10:04:00.008+02:00

Luciano Supervielle es un músico uruguayo integrante del colectivo Bajofondo, vinculado a distintas escenas musicales como el hip hop, el rock, la electrónica y la canción contemporánea uruguaya. Su música se caracteriza por una experimentación constante y sutil. La utilización del sampleo en sus temas sorprende por la gran musicalidad que descubre en muestras de paisaje sonoro o de otro tipo. Existen algunas entrevistas registradas donde habla sobre este tema, como en los documentales Luciano Supervielle. El juego de la música y Supervielle. Pulso Urbano (que aparece en el DVD Bajo Fondo Tango Club presenta Supervielle en el Solis). Nos llama particularmente la atención las narraciones de goles del mítico cronista deportivo Víctor Hugo Morales de Uruguay en el Mundialito de 1980, y comenzamos preguntando sobre esto:

1. Hemos visto muchas veces los goles del Mundialito y no logramos identificar los goles que sampleas. En “Centroja” aparece dos veces la misma narración del mismo gol. ¿Qué gol es? La frase final de Morales “quedáte tranquilo Obdulio…” la lanzó después del segundo gol (que hizo Victorino) de Uruguay a Brasil en la final. Pero ese no es el gol que se narra en el sampleo (narración original de Morales de ese gol). ¿Las narraciones de los goles las usaste en su forma original o cambiaste el orden de los eventos narrados ensamblando trozos de grabaciones distintas?

La frase “quedáte tranquilo Obdulio” hace referencia a Obdulio Varela, Capitán de la selección uruguaya del Maracanazo de 1950, que es como la gran figura de la historia del fútbol uruguayo. El sampelo que se escucha dos veces en el tema es del segundo gol que le hace Uruguay a Italia en el Mundialito de 1980. El sampleo del final de la canción proviene del que le hace Uruguay a Brasil en la final. Es como un collague de los relatos de los dos goles. Es decir, el relato del gol es tal cual. Lo que he cambiado es el final, que es sacado de otro gol.

2. La narración del gol de la versión en directo de “Montserrat”. ¿Qué gol es?

Es el mismo gol. En vivo sobre la ejecución de “Montserrat” disparo el vinilo del cual samplié el fragmento para el tema “Centrojá”.

3. ¿Te acordás cómo decidiste incluir este sampleo en “Centroja”? ¿Ya tenías la composición o compusiste “Centroja” ex profeso para ese sampleo?

La idea era mostrar un poco como se vive el fútbol acá en el Río de la Plata, la pasión con la que se vive y la importancia que tiene en nuestras sociedades y en mi vida en lo personal. He vivido en varios países y he podido escuchar muchos estilos de relatos de fútbol. Es muy particular la manera en que se relata acá. Hay una tradición muy vieja de relato de fútbol en el Río de la Plata. Utilizo el relato de Víctor Hugo Morales porque tiene una gran musicalidad y aporta mucho al tema. De hecho tiene un rol de solista. Por momentos entra en contrapunto con el violín. Lo incluí como un momento emotivo-musical. Es una utilización musical de un relato de gol. Está cargada de emoción y transmite un montón de cosas. Tenía mucho tiempo que tenía ganas de hacerlo.

4. ¿Por qué decidiste (o decidieron) meter otro sampleo de gol en las presentaciones en vivo de “Montserrat”?

Ese relato es un sonido muy poderoso y con mucho contenido emotivo. Forma parte de un vinilo del cual tengo dos copias pues el primero lo usé tanto que ya no se puede ni escuchar y entonces me conseguí otro. Suelo ir mucho a la feria (mercadillo) de Tristán Narvaja en Montevideo donde se consiguen muchos vinilos usados y viejos. Hay un par de tiendas a las que voy cuando busco algunas cosas precisas o simplemente voy a la aventura a ver qué encuentro. Siempre ha sido para mí una fuente de inspiración grande lo que encuentro. Así di con esa grabación de vinilo del Mundialito. En vivo tiene un lugar importante y lo venimos haciendo desde hace muchos años con Bajofondo.

5. Además de sampleos a músicas uruguayas ¿sueles usar sampleos de paisaje sonoro? ¿De qué tipo y en qué temas?

Sí. Yo creo que todo material sonoro es útil. El sampler es un instrumento que te permite traer sonido de diversas fuentes incluso no musicales. Es una herramienta muy importante para mí. Gracias a ese tipo de samplers hemos logrado tocar algunos lugares precisos que tienen que ver con la cultura. Por ejemplo hay un tema de mi primer disco que se llama “Leonel el feo” que canta Melingo. Al principio hay un fragmento de un locutor clásico de la radio de tango en Uruguay, Radio Clarín. Su sello personal es inconfundible. Cuando lo escuchás, escuchás también toda una época, todo un contexto: posee una inmensa carga de contenido extramusical. Los sampleos nos permiten hacer referencia a códigos propios de los lugares.

Por ejemplo, en el nuevo disco hay un tema que le dedico a Enzo Francescoli que se llama “El Príncipe”. Es una pieza para piano y violín. Al final pongo un sonido muy sutil de vuvuzelas. Ese sonido, personalmente, me remite al mundial pasado (Sudáfrica 2010) que fue tan emocionante para el Uruguay. También he utilizado sampleos de viejos vinilos bastante raros. Como los de poesía de Julio Supervielle un gran poeta uruguayo que sin embargo pertenece a la literatura francesa porque siempre escribió en francés. Puse un fragmento de un poema de él en mi primer disco. Sí, la utilización de paisaje sonoro o de fuentes extramusicales puestas en un contexto musical ha sido una herramienta muy útil para mí.

6. ¿Por qué introduces sampleos en tus temas? ¿Se trata de un rasgo estilístico de las culturas musicales a las que perteneces, como el hip-hop? ¿O existe en ello una intención de introducir Montevideo en términos sonoros en tus temas?

Efectivamente, el sampleo es una técnica que viene del hip hop y es esencial en él. Comenzó como un género bailable en principio hecho a partir de samples de vinilos. Una de sus técnicas básicas era jugar con dos copias del mismo vinilo en dos bandejas. Antes que el cantante comenzara con el tema se hacía un loop con uno mientras rebobinabas el otro generando una secuencia instrumental sobre la cual comenzaban a rapear. El utilizar samples de otras músicas, descontextualizarlas, llevarlas a otro sentido musical, a otro contexto, es una influencia que a mí me viene personalmente del hip hop. Es un estilo musical que para mí fue muy importante.

7. ¿Creés que esos sampleos colaboran a construir una representación del Uruguay en tu música?

Con Bajofondo siempre tuvimos esa inquietud, ¿no? De hacer una música que tenga un alto contenido de identidad, a través de distintas maneras. A veces de maneras más sutiles, más abstractas y a veces de maneras bien puntuales. Y los sampleos, sí, han sido una manera de traer cosas propias de la cultura y de los códigos de nuestra cultura a nuestra música. Son cosas que según dónde vivas, o según cuan cercano a la cultura de Uruguay -o del Río de La Plata, porque también sampleamos cosas de Argentina en Bajofondo- las podés entender de distintas maneras. Pero siempre tratando de que sea una cosa que pueda ser disfrutada. O sea, siempre doy un ejemplo: yo escucho los Beastie Boys y los tipos, claro, hablan de un montón de cosas que tienen elementos propios de los códigos de Brooklyn que yo capaz que no entiendo o los entiendo a mí manera. Lo mismo pienso cuando utilizo un sample de Piazzolla: una persona que vive en Argentina o en Uruguay, lo va a captar de una manera específica y capaz que una persona que escucha mi disco en Francia lo va a captar de otra manera o le va a sugerir otras cosas, pero son siempre cosas que hacen a nuestra identidad y en ese sentido es una manera de tener un sonido propio.

8. ¿Creés que los sampleos utilizados pueden atraer a un público determinado? Pienso por ejemplo en “Mateo y Cabrera” y la manipulación que hiciste del fragmento de “Al mismo tiempo”, que tal vez resulta menos sencillo de distinguir pero es claro para los que escuchan y siguen a Cabrera. ¿Pensás en esas cosas cuando elegís qué samplear y cómo manipularlo?

La realidad es que hoy en día que llegamos a cierta resonancia, o sea, cuando hacemos nuestra música sabemos va a ser escuchada por mucha gente, un poco pensás, ¿viste?, de qué manera se va escuchar eso. Yo cuando hice mi primer disco, lo hice, ya te digo, en ese momento yo vivía en Francia, trabajaba en España, y varios de los temas los compuse, por ejemplo, “Mateo y Cabrera” en particular, arriba de un tren, yendo de París a España, trayecto que hacía dos o tres veces por mes durante horas, con auriculares y con el laptop. Jamás pensé que ese tipo de temas, después, iban a tener la difusión que tuvieron. Por ejemplo, una anécdota bien puntual, es que cuando utilicé el sampleo de Víctor Hugo Morales, jamás pensé que Víctor Hugo iba a llegar a escuchar eso algún día. Y sin embargo una vez, había un dúplex entre un programa de Argentina y Uruguay, y a un conductor que le gustaba Bajofondo le hizo escuchar en directo este tema a Víctor Hugo, y fue una situación extraña para mí. Yo no lo vi en ese momento, pero me contaron que claro, al tipo en un principio le resultó un poco incómodo… Tenía una participación en un disco. Nosotros obviamente pedimos permiso a los que tenían el derecho de esa grabación en particular, pero yo personalmente no le pedí permiso a Víctor Hugo. Y me sentí medio raro viste, en el sentido de haberle impuesto una participación en mi disco sin consultar. Hoy en día no lo haría. Los samples que utilizo trato de pensar más en qué difusión va a tener eso, cómo se va a escuchar.

Pero la realidad, y ahora sí volviendo a su pregunta, es que nosotros, el motor para la elección de los samples y para la utilización de los samples, es hacer una cosa que nos guste. Realmente no se trata de una cosa muy calculada. Hay una cuestión musical, de herramientas musicales, de ver a través de los samples qué se puede aprovechar. Pero es con un fin estrictamente artístico, no vas más allá de eso. Siempre que hemos hecho los discos hay un montón de material que queda afuera y tiene que ver con eso: de todos los experimentos y pruebas que hacemos, algunos funcionan mejor y otras no, y quedan de costado y es una búsqueda puramente artística.

9. Hace tiempo alguien utilizó música tuya en una filmación doméstica de un aterrizaje en Miami. ¿Qué te parece este uso de tus músicas? ¿Lo consideras adecuado?

Sí, la verdad que para nosotros ha sido súper importante toda la utilización que se le ha dado a nuestra música de distintas maneras, porque ha sido una manera de promocionarla por canales alternativos. Se ha utilizado bastante en programas de televisión, cine, artistas visuales utilizan nuestra música como inspiración, coreógrafos... Y eso le ha dado una difusión y una vida a nuestra música muy potente. Y ha sido en gran parte algo que nos ha ayudado a tocar tanto. Porque hoy en día, sobre todo en Sudamérica, tenemos un nombre y se nos puede identificar, pero durante mucho tiempo nuestra música fue mucho más conocida que nosotros. La gente la conocía sin saber que era Bajofondo. Y gran parte es justamente por el hecho de que se haya utilizado de distintas maneras. Y ha sido buenísimo, sí, indudablemente.

10. En los demás discos del colectivo Bajofondo es frecuente el uso de sampleos. ¿Discuten o comentan la utilización, manipulación o elecciones de los fragmentos a samplear o son decisiones individuales?

Sí, en todos los discos hay… Bueno, en realidad, por ejemplo, en mi nuevo disco, no. Es un disco que es muy acústico en el que dejé de lado la computadora y es muy sutil la aparición del sampler, aparece dos o tres veces puntualmente. Pero ni siquiera es sampler, sino que es utilización como puente del sample. Pero nosotros, como te dije antes, utilizamos muchísimo el sample como herramienta, como instrumento. Entonces a veces lo usamos de manera textual y a veces es irreconocible porque hay un tratamiento que lo transforma mucho. A veces es imposible determinar la fuente de donde fue sacado. Y las posibilidades de manipulación de ese material sonoro son realmente infinitas y se puede ser creativo en eso también. Siempre hay nuevas maneras de tratar los samples y yo creo que eso todavía no se ha agotado para nada. La música hoy en día ha incorporado el sampler como un instrumento más y no necesariamente por usarlo estás haciendo hip hop o música electrónica. Digamos, muchísimos estilos han incorporado esa tecnología y han ampliado muchísimo la gama de posibilidades.

11. Coméntanos sobre tu nuevo disco

Se llama Rêverie. Justamente, como te decía, mis dos instrumentos especiales son el piano y el sampler, o la computadora más en general. Y para este disco decidí dejar de lado la computadora para plantearme una limitación que me obligaba a experimentar en otras direcciones, profundizar muchísimo más en el piano, en los arreglos para la banda, etc. Me parecía que resultaba interesante utilizar muchos conceptos que vienen de ahí, de la utilización del sampler pero aplicados a los instrumentos. Entonces, a nivel de estructura, a nivel de arreglos, se encuentran muchas cosas que tienen que ver con la repetición, con la búsqueda del groove, con distintas cosas propias de los estilos del hip hop y algunos estilos de música electrónica que emplean el sampler pero llevados a otro contexto instrumental. Esa es la base del sonido de este nuevo disco.

¡Muchas gracias!

Emilia Greco y Rubén López Cano

Entrevista a Otros Aires

2011-07-27T09:24:00.002+02:00

Otros Aires es la banda encabezada por Miguel Di Génova que define su música como Tango electrónico audiovisual o Tango arqueológico-electrónico. En este, las sonoridades contemporáneas de la electrónica se encuentran cara a cara con los grandes temas y músicos del tango de la primera mitad del Siglo XX. De este modo, cada tema de Otros Aires entabla permanentemente un diálogo con el pasado que transcurre fluido, sin sobresaltos y con un humor amable, en el que se entrelazan textos, recitados y melodías de Otros Aires con los de grabaciones de las figuras más representativas del género como Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese o Edmundo Rivero. El ritmo de milonga es omnipresente en sus temas, invitando al baile en pareja abrazada a partir de la coreútica propia del 2x4, como en las milongas tradicionales.

Otros Aires es dentro de las bandas de tango electrónico la que con mayor sistematicidad inserta sampleos de tango histórico y rehace grandes temas del pasado. Fue formada en Barcelona y ahora se ha reafincado en Argentina aunque cuenta con un considerable público en Europa. Esto enfatiza la naturaleza desterritorializada de muchas de las manifestaciones del nuevo tango.

A continuación la entrevista que hicimos con Miguel Di Génova.

1. ¿Cómo elige Otros Aires los sampleos que insertan en sus temas?

Es un proceso bastante empírico. En algún punto tiene que ver la relación que uno tiene con el tema en cuestión (si a uno le gustaba o si es parte de la historia propia), pero también tiene que ver con las posibilidades musicales que puede brindar ese sample. Lo que potencialmente uno cree que puede hacer con él. Y ahí empieza la parte de prueba y error. Cuando uno corta ese sample y lo hace interactuar con el abanico infinito de posibilidades tímbricas que da el universo de la música electrónica.

2. ¿Cuál es la razón de emplear sampleos?

En principio la razón era básicamente la de traer el sonido del tango de los años 30, 40 y 50 a nuestros días. Sería imposible recrear esos samples hoy, incluso en el caso hipotético de que estuviesen vivos esos artistas o de que tuviésemos alguien que canta igualito a Gardel o una orquesta que toca exactamente como la de D´Arienzo, no se podría lograr ese sonido que tiene que ver con factores sonoros y emocionales de una época que, por más plugin emulador de vinilo que usemos, jamás podríamos lograr.

3. ¿Qué les proporciona el uso de sampleos?

Ante todo, por lo menos para mí, cierta magia de otras épocas. En el caso de estos sampleos de épocas que no vivimos nosotros. Es como un túnel del tiempo. También es una forma de utilizar la historia del tango como herramienta compositiva.

4. En sus discos hay varios temas donde se introducen sampleos de trozos de canciones del tango histórico. Resalta muy especial la voz de Gardel ¿tiene algún significado o importancia para ustedes introducir la inconfundible voz de una de las figuras emblemáticas del tango en sus temas?

Para mí Gardel... es Gardel. En Argentina cuando alguien hace algo muy bien o le va muy bien en algo se dice “¡Es Gardel!”. Todos queremos ser Gardel... creo que ante todo de esa admiración parte este juego creativo con samples de su voz. Pero además lo cierto es que si bien el tango creció muchísimo en estos últimos años, en el mundo no se conoce realmente mucho de tango en forma masiva. Utilizar iconos es una forma de acercar la historia del tango a la gente que no la conoce. No creo que llegue a ser una labor educativa, pero cuando menos da cierta información acerca de la historia del tango. Muchos de los que compraron nuestros discos alrededor del mundo saben quién fue Louis Armstrong, pero no sabían quiénes eran Gardel, Rosita Quiroga o Edmundo Rivero. Quizás esto sea una pequeña puerta que se abre a ese conocimiento.

5. Otro referente del tango histórico que aparece sampleado es la voz de Pugliese (pienso en la versión que hacen de “La yumba” o en “Un baile a beneficio”). ¿Qué representa para ustedes este músico?

Este tipo de figuras emblemáticas como Gardel o Pugliese, fueron pilares fundamentales en la construcción del estilo. Tomar como punto de partida su obra es intentar construir sobre bases firmes un nuevo tipo de tango (o un nuevo tipo de música basada en el tango). Además, Pugliese trae suerte...

6. En “La pampa seca” se incluyen fragmentos de “El Carretero” de Arturo de Nava, cantados por Gardel (quizá de una grabación de 1928). Parece que la letra de “El Carretero” y la del texto recitado de Di Génova son como dos visiones distintas de la misma pampa: una la del sacrificado trabajador que recorre por ella su sufrir, la otra la mirada estetizante y nostálgica de un poeta ¿cuál es la relación de ambos temas?

Quizás la única relación que haya sea emotiva. Los versos actuales fueron escritos en Barcelona (¡bastante lejos de la Pampa!). En este caso el sample actuó como detontante de una emoción. Fue una forma de transporte virtual a un lugar lejano.

7. En “Sin rumbo” el tango que aparece al principio es “La Viruta” en grabación de la Orquesta de Juan D'Arienzo de 1936, ¿si? ¿El riff que acompaña todo el tema parte del mismo sampleo?

Básicamente sí. La idea era “pintar” con la misma sonoridad de la introducción todo el tema.

8. “Aquel muchacho bueno” hace alusión de alguna manera a “Aquel muchacho triste” (1928) de José De Grandis grabado por Carlos Gardel en 1929. Del mismo modo tu “Otro Puente Alsina” parece que parte de “Puente Alsina” de Benjamín Tagle Lara grabado por Rosita Quiroga. En ambos temas introduces sampleos de las versiones históricas. Es como si tus temas continuaran la historia relatada en las canciones históricas, pero sin texto. ¿Qué relación hay entre tus temas y esos temas históricos? ¿Se podría hablar que tus canciones son homenajes, alusiones u obras derivadas de los históricos?

Creo que en estas canciones hay un poco de todo eso. Funcionan como homenaje aunque en realidad sean obras completamente distintas. Casi todas la obras musicales (por no decir todas) se basan en algo anterior. En este caso lo anterior está citado de forma muy clara (desde lo sonoro y desde los créditos) con lo cual, de alguna manera, se pondera la fuente de inspiración dejando bien claro de dónde viene. Quizás más que homenaje sea una suerte de agradecimiento. No hay otra letra que no esté en los samples para que la construcción de la historia la haga la persona que la escucha. Unos samples de pocas palabras y música. El resto es la imaginación de la gente.

9. En muchos casos Otros Aires hace versiones de temas antiguos e introducen sampleos de las versiones antiguas. Por ejemplo: “Niebla del Riachuelo”. “Percanta” es otro ejemplo ¿la voz árabe que aparece sampleada de dónde es? Aquí no cantas, sólo reproduces sampleos de Gardel, pero no todos, sólo seleccionan algunos versos. Esta selección produce frases un tanto humorísticas como: “De noche, cuando me acuesto/ Siempre llevo bizcochitos/ pa'olvidarme de tu amor”. ¿Hay algún tipo de mirada irónica hacia el tema histórico?

En “Niebla del Riachuelo”, la idea fue hacer un dueto virtual con Edmundo Rivero. Percanta es un caso aparte y quizás no haya una explicación que pueda sostener la obra de forma intelectual... Gardel y un turco... solamente puede tener alguna lógica para alguien que está viviendo en Poble Sec... y este era el caso. El producto musical de alguien que escucha tango todos los días y se encuentra en un lugar con una gran inmigración árabe.

Con respeto a la letra sí, es decididamente una pequeña broma con un poquito de ironía (de la cual hasta hoy nadie se había percatado). Dicen las crónicas que en 1917 (el estreno de “Mi Noche Triste”) Gardel pesaba más de 100 kilos...

10. Vemos en la web de Otros Aires que el proyecto se fraguó en Barcelona y que lo relacionas con la movida de música mestiza de la ciudad. ¿En qué años estuviste en Barcelona? ¿Tuvo algo que ver la crisis del 2001?

Estuve en Barcelona en el 2003 y 2004. En principio me fui a España (Salamanca) en el 2001 antes de la crisis económica. Yo tenía mi propia crisis personal, pero sin lugar a dudas la atmósfera que había varios meses antes de la crisis de diciembre de 2001 influía en mi estado de ánimo aunque no tuviese problemas económicos importantes para ese entonces (tenia trabajo como arquitecto). En principio, el cambiar de país para mí tenía que ver básicamente con una búsqueda artística.

11. Es evidente que tu gusto y conocimiento por el tango venía de mucho tiempo atrás, pero ¿se acentuó o cambió algo cuando estabas viviendo en Barcelona? En varias investigaciones que han hecho colegas y estudiantes nuestros sobre la música entre los inmigrantes en Barcelona, constantemente aparecen sujetos latinoamericanos (intelectuales) que en situación de inmigración comienzan a escuchar músicas con alta carga identitaria de su país que cuando vivían en él no escuchaban e incluso las rechazaban. ¿Te pasó algo parecido?

Mi relación con el tango viene de larga data, pero nunca fue constante. A los 20 años amaba a Piazzolla, a los 25 me apasioné con los cantores de tango (y me aburrí de Piazzolla). A los 30 dejé de escuchar tango por un tiempo... y así sucesivamente. Después vino el baile y las orquestas. Iba y venía en mi vida. Es absolutamente cierto que cuando uno emigra la música tradicional de su propio país es un refugio muy importante. A eso de los 35 años me fui a España. Decididamente ahí me pegó mucho más fuerte que antes y nunca más se fue.

12. Algunos estudiosos proponen que el auge de las varias vertientes de tango que hay en la actualidad tiene que ver por lo menos en parte con la tremenda crisis económica, política y social del 2001-2002 y el impacto que causó no sólo en la vida material, sino en la subjetividad e identidad de muchas personas. Es como si el tango y su imaginario repleto de una potente carga simbólica les hubiese ofrecido refugio. ¿Qué pensás de esto?

Sí, totalmente de acuerdo. La búsqueda de la identidad propia en medio de la nada. Es una razón muy importante, pero creo que hay otras razones no menos importantes que también influyeron.

Hablando de lo musical (y no del baile) me parece ver que desde principio de este siglo, en todo el mundo, hubo una vuelta a las músicas de raíz en su forma tradicional o en fusiones con electrónica y demás. El tango en esto no fue una excepción, pero en el caso particular de este género algo que lo hizo crecer mucho con respecto a otras músicas de raíz fue que, en todo el mundo, mucha gente se volcó al baile. Este fenómeno en particular creo que tiene que ver con la crisis que existe en la comunicación directa entre las personas en todo el mundo. Casi toda la comunicaron actual entre nosotros es virtual. Entre medio de las personas siempre hay un ordenador o un teléfono móvil. El baile del tango es exactamente la respuesta contraria a tanta virtualidad.

La crisis argentina también ayudó en otros aspectos al género, quizás menos poéticos pero no por ello menos influyentes, ya que después de dicha crisis, y con un cambio monetario muy favorable para el turismo, el tango se volvió en Buenos Aires una industria. Vendiendo clases, shows, CDs, etc. a costos muy favorables para el turismo. Diseminándose así por todo el mundo.

13. En el DVD Vivo en Otros Aires mencionás la polémica de si el tango electrónico es o no es tango. ¿Te interesa particularmente que la propuesta de Otros Aires sea reconocida como parte legítima de la tradición del tango? ¿Por qué?

Esa es “LA” pregunta. Personalmente me interesa ser reconocido dentro de la tradición del tango... lo que no sé muy bien es por qué... Esa es la contradicción que tengo siempre a la hora de componer. Sé que quiero y necesito romper muchos esquemas particulares de estilo en su forma tradicional, pero al mismo tiempo me baso constantemente en estructuras a veces rítmicas, otras armónicas o melódicas que intento respetar a rajatabla para que no sea simplemente un experimento electrónico sin sustancia tanguera. Yo tengo que sentir que, a pesar de toda la electrónica y demás, suena a tango. En esa contradicción se encuentra este estilo, que todavía no sé muy bien si es parte del tango o un género que se desprende de él.

14. Sobre la crisis de la industria musical en momentos de circulación masiva en la web. ¿Por qué seguir haciendo discos? Si el rédito económico a veces no es el esperado o el invertido en la producción, ¿qué sentido tiene para ustedes como músicos realizarlo? Si podés, comentá cómo es el proceso de selección del material a grabar, de producción de los discos, experiencias de la banda con sellos discográficos.

Nunca firmé con un sello discográfico. Estuve a punto muchas veces. Un día me cansé y jamás volví a enviar un CD a ningún sello. Era un fastidio y una pérdida de tiempo total. A partir de ahí las cosas empezaron a mejorar.

La verdad es que Otros Aires vendió (y sigue vendiendo) muchos discos. Más allá de las bondades que pueda o no tener este proyecto, esto tiene que ver con la relación del tango y el turismo en Argentina. Comprar un disco hoy pareciera no tener sentido salvo para un turista que visita tu país. Gracias a eso nosotros vendemos muy bien y como consecuencia indirecta viajamos mucho, ya que gran cantidad de nuestros discos emigran.

De todas formas (contestando quizá mejor tu pregunta), si nuestros discos no vendiesen, igual los editaría en CD, en vinilo o en casete... No sé bien cómo funciona la cosa, pero uno necesita hacerlo. Es como guardar el tiempo en un lugar. La música es tiempo. Tiempo de tu vida. Ponerlo en un lugar físico (un cd) es como cuando la abuela guardaba sus joyas en un sitio seguro. Está ahí adentro. No está en algo tan impersonal como un disco duro o en la web (que es en todas partes y en ninguna). Ese lugar tiene una cara (la tapa). Una vez ahí adentro ese tiempo que guardaste es un presente constante. O por lo menos eso es lo que yo siento al respecto.

15. ¿Qué opinas que la gente tome alguno de tus temas, los suba a youtube, les ponga otras imágenes o los combine con material propio?

Me parece perfecto. Que la gente haga lo que quiera con mis temas. De alguna manera también les pertenecen.

16. ¿Podrías comentarnos sobre la participación del grupo en festivales internacionales o en otros países? ¿Sólo intervienen en festivales de tango o también en otro tipo de festivales? ¿Tocan en milongas o en bares? ¿Las personas que asisten bailan tango? ¿Es igual en el extranjero que en la Argentina?

Todo eso junto. Tocamos mucho en festivales de tango, pero también en otros festivales de world music y demás. Hablando de festivales se podría decir que un 70% son de tango y un 30% del resto más o menos (en líneas muy generales) Tocamos en milongas y muy de vez en cuando tocamos en bares (mucho menos, pero a mi es lo que más me gusta). También tocamos a veces en discotecas y clubs.

Hay una contradicción muy interesante que sucede en muchos de nuestros conciertos (tanto en Argentina como en el resto del mundo) en donde pareciera que hay dos conciertos en uno. Un concierto donde la gente baila al ritmo del tango y otro donde la gente ve un espectáculo y baila (y salta) con música house o hip hop... En general pasa que hay 2 grupos de gente que actúan de manera completamente distinta en el mismo lugar. Cada uno está participando de un show diferente. Eso, arriba del escenario es muy extraño y a veces difícil de manejar ya que hay 2 energías muy distintas conviviendo. Una es más tranquila (el bailarín de tango) y otra más eufórica. Si uno se agarra de la energía del bailarín de tango, el concierto es más tranquilo. Si uno se agarra de la del resto el concierto es más fuerte, lo cual está bueno, pero dificulta un poco al bailarín de tango. Entonces uno tiende a promediar (tirando un poco para arriba). Ya estamos acostumbrados a que eso pase muchas veces. Pero no deja de ser extraño.

17. ¿Querés agregar algo más?

¡Muy buenas las preguntas! Es gratificante saber que alguien realmente escucha lo que hacemos. ¡Gracias!

Emilia Greco y Rubén López Cano

Entrevista a Tango Crash

2011-07-27T09:21:00.004+02:00

Entrevista a Tango Crash

Tango Crash es un grupo formado a finales del año 2002 por músicos argentinos y europeos. Sus tres discos Tango Crash (2003), Otra sanata (2005) y Bailá querida (2008) se caracterizan por una gran experimentación a partir de elementos del tango, el jazz, la música contemporánea y la electrónica. En ellos combinan humor, sarcasmo y una ironía muy sutil para con la cultura del tango y sus lugares comunes.

Sus temas pueden llegar a tener un alto grado de complejidad y a menudo transforman sus sampleos de textos, discursos o tango histórico, en colores tímbricos con los que desarrollan complejas texturas.

Daniel Almada (piano) y Martín Iannaccone (cello/voces) son los gestores de este proyecto al que se suman luego: Marcio Doctor y Gregor Hilbe (batería), Christian Gerber (bandoneón), Lopecito y Nicolás Nobili (voces), Rodrigo Domínguez (saxo), Susana Andrés (violín).

Aquí la entrevista con Daniel Almada y Martín Iannaccone.

1. ¿Cómo elige Tango Crash los sampleos que insertan en sus temas?

Los sampleos contribuyen a la proporción tanguera o localista que tiene Tangocrash, así como incluimos giros melódicos o cadencias armónicas relacionadas a la música argentina, Es por eso que la elección de los samples está siempre relacionada con un motivo musical o argumental de un tema. Siempre tratamos de que ayude a enfatizar más el concepto musical nuestro.

2.¿Cuál es la razón de emplear sampleos?

La técnica de los sampleos ha sido siempre una característica de la música electrónica en su amplio espectro, desde la experimental a la comercial. En Tango Crash ha sido siempre un elemento presente, pero no solamente en el sentido de tomar samples de otros lados, sino en el tratamiento del material que muchas veces es propio. La razón es siempre estética y siempre tratamos que tenga un sentido no sólo sonoro sino también semántico.

3. ¿Qué les proporciona el uso de sampleos?

Fundamentalmente dos cosas: la primera es que cumplen cierta funcionalidad al ilustrar la intención detrás de algún tema, en el sentido argumental. La segunda tiene un sentido netamente sonoro y musical, usarlos como materia prima para generar texturas y sonidos.

4. Tango Crash hace un trabajo sumamente sofisticado de los sampleos. En “Milonga para Alberto” hay un momento cerca del final donde el sonido del bandoneón se convierte en materia prima de un tratamiento en loop. Esta estrategia de trabajar con los samples como materia prima tímbrica es muy común en su trabajo ¿no? ¿El tema está dedicado al cantante Alberto Castillo?

Sí, el tema está dedicado a Alberto Castillo. Habla desde el Tanguero Viejo que no entiende más a la juventud, no entiende la miseria de tener que tomar agua en vez de alcohol en las milongas.

Sí, tratamos de usar parte de las grabaciones nuestras como inspiración para la producción de material compositivo. Es algo que siempre llega en la post producción, que es donde se produce gran parte del trabajo creativo.

5. Incluso en los discursos de políticos, donde se supone que su aspecto referencial sería lo más importante como en “Dj Perón” y “Evítalos”, el tratamiento musical de los sampleos es refinadísimo y su función tímbrica sorprendente. Curiosamente estos dos temas están musicalmente muy alejados del tango ¿no? ¿De dónde surge la idea de hacer “Dj Perón” y “Evítalos”? ¿Qué reflexión política o social hay detrás de ellos? ¿De dónde sale la cadencia final de “Dj Perón”? En este tema hay sampleos de tangos de Discépolo y la palabra “peligro” aparece constantemente ¿por qué?

Posiblemente se complementa en estos temas la fuerte impronta localista de los textos elegidos con el estilo musical. Ya que los samples gravitan tanto a lo argentino, la música puede en estos casos permitirse no hacerlo. Diría que Tango Crash hace reflexiones más históricas que políticas.

Estos temas, como ustedes afirman, son los más alejados del tango, cosa que ha sido hecha a propósito como oposición al discurso ultra-argentino de los samples de los políticos. La idea en “DJ Peron”, trabajo con las voces de Perón realizado por Lopecito, fue llevar hasta el absurdo el discurso esquizofrénico peronista. La palabra “peligro” está relacionada directamente con esto, cosa que la historia sigue mostrando, el pueblo argentino es peronista, de izquierda y derecha al mismo tiempo, fenómeno muy particular en el mundo. La cadencia final es la de un tango tradicional, ya ni sabemos cuál habrá sido.

En “Evítalos” la idea es más generalizada respecto a los políticos argentinos. Nosotros extrajimos partes de discursos de muchos políticos, frases absurdas como la famosa de [Luis] Barrionuevo: “Tenemos que tratar de no robar por lo menos dos años en este país”, o “Es muy difícil hacer tu plata trabajando”. O Herminio Iglesias que dijo en un discurso “Conmigo o sinmigo”. También el famoso discurso del innombrable [Carlos Menem] que habla de que Argentina había construido una nave en la cual se llegaría a Japón en solo 2 horas…esa es la dirigencia política Argentina.

6. El tema “Balbon” ¿posee cierta ironía hacia el personaje?

Bueno, en Balbón está sampleada la voz de [Ricardo] Balbín en el discurso suyo cuando muere Perón, dice: “este viejo adversario, despide a un amigo”. Hay una vieja frase muy irónica y a la vez verdadera en Argentina que dice: “si Perón se hubiese llamado Perín, Balbón hubiese ganado.

7. El tema “La Última Curva” es una buena muestra de la estética enigmática y surrealista de Tango Crash. Evidentemente alude al tango “La última curda”. ¿La charla “en curda” sobre literatura la samplearon de algún lado o la grabaron ex profeso para el tema? ¿El fragmento del discurso del Che del comienzo es un guiño irónico a las bandas de tango electrónico que también lo usan?

Ese tema salió casi enteramente de una noche de “curda” en Basilea, nosotros dos [Daniel Almada y Martín Iannaccone] con Nobili y Marcio Doctor, y con la TV prendida, de donde salen todos los samplers. Lo del Che también fue casual y en un punto fue algo irónico a ese estereotipo del Tango Electrónico de usar siempre al Che y a Evita para demostrar que se es parte de la historia argentina y justificar un hecho musical que de tango tiene muy poco, pero bien usado para venderle el producto a gente que no conoce mucho ni el tango ni la Argentina... es un buen truco y ha hecho ganar mucho dinero a muchos, menos a nosotros, claramente.

8. En el tema “Otra Sanata” hay dos textos que se intercalan. ¿Ambos son de Nicolás Nobili? Cada uno lo interpreta una voz ecualizada de manera distinta. La primera voz lo recita con la voz y ecualización que aparece en todo el disco: “Pero ¿cómo te metiste de nuevo con esto de la merluza? Ya sé, ya sé”. La segunda voz: “Te saltaron los tapones, no me digás”, parece extraída de otra fuente. ¿Cuál es su fuente? ¿La grabaron ex profeso para el tema?

El texto hablado es de Nicolás Nobili y el cantado es de Martin Iannaccone.

El texto cantado fue compuesto especialmente para el tema y el tratamiento de la voz fue hecho ya en la primera versión y quedó así.

9. En “Baila Querida” hay un sampleo de una operadora de taxi o remis. ¿Está reproducido más rápido o lo ponen tal cual lo grabaron?

¡Es increíble, pero hablan así de rápido! 1a1. Y los taxistas porteños entienden...

10. En su versión del “El Choclo” ¿usan el sampleo de una grabación antigua? ¿Cuál? El final es una cadencia bastante anti-tanguera ¿no?

Hay unos samples muy atrás y muy reelaborados de la voz de Tita Merello en su versión de “El Choclo”. Se escucha la frase “por vos susheta” por ejemplo. Todas las demás voces e instrumentos fueron grabados y producidos por nosotros. El final es un poco una ironía del tipico SOL-DO del final de los tango, claro, un poco crasheado.

11. ¿ El fragmento inicial de “La Cumpadesky” es un sampleo de una grabación histórica? ¿Cuál? ¿Qué relación hay entre la letra de “La Cumparsita” y la de “La Cumpadesky”?

Creemos que la de D’Arienzo, pero no estamos 100% seguros.

Este texto lo compuso Nicolas Nobili, un amigo argentino colaborador del Crash de siempre. La idea nos pareció muy buena, invertir el sentido de la legendaria versión de "Por qué canto así" por Julio Sosa, letra de Caledonio Esteban Flores, y hacer un tema basado en la cadencia armónica de "La cumparsita"

12. En los “Los Ejes De Mi Carreta” ¿la voz que se escucha es un sampleo de la de Atahualpa?

No, es la voz de Martin Iannaccone.

13. Parece que un rasgo característico del trabajo de Tango Crash es la ironía y el humor extremadamente sofisticado en relación con la cultura del tango. ¿Es verdad?

Está muy bien la observación. Estamos de acuerdo. En Tango Crash el elemento irónico y de sarcasmo (y el de poder reírse también de alguna manera de los fracasos en la vida) es parte constante y muy esencial en nuestra música.

Emilia Greco y Rubén López Cano

Tango electrónico

2011-06-01T12:03:00.007+02:00

El tango electrónico, popularizado desde comienzos del siglo XXI, se caracteriza por fusionar diversos géneros contemporáneos vinculados a la música electrónica bailable, chill out, drum’n bass, hip hop, rock y jazz con rasgos pertenecientes a las escenas de tango. Su surgimiento coincide tanto con la emergencia de otras escenas musicales que mixturan géneros musicales tradicionales con recursos y estilos de las músicas electrónicas, como con espacios de resurgimiento y renovación del tango en la Argentina, cuyo interés se acrecentó luego de la crisis política, económica y social de fines del 2001 y principios del 2002.

(Véase el artículo de Mercedes Liska “La renovación de los valores de “autenticidad” o el tango electrónico como producto del mercado”).

Entre los grupos musicales que se engloban dentro de esta tendencia encontramos propuestas heterogéneas como las de Gotan Project, Bajofondo (véase su disco Mar dulce y los músicos Luciano Supervielle y Juan Campodónico), Tanghetto, Narcotango, Tango Crash, Otros Aires, Ultratango y San Telmo Lounge, entre otros. Las presentaciones de estos grupos en conciertos, fiestas rave, festivales de tango o world music, milongas o bares, suelen incluir proyecciones de imágenes fijas o en movimiento, videos y bailarines que por momentos desafían las coreografías tradicionalmente asociadas al tango.

Uno de los recursos más habituales del tango electrónico es el empleo de sampleos (práctica de extraer un fragmento de un objeto sonoro previamente grabado para insertarlo en una nueva composición u otro objeto sonoro diferente) de fragmentos de discursos de políticos, relatos de fútbol, diálogos de películas o programas de radio, tangos antiguos o actuales. Dentro de un trabajo (aún en proceso) sobre las funciones que el sampleo cumple en el tango electrónico y las posibles significaciones que desencadenan, realizamos una serie de entrevistas a músicos de los grupos en cuestión. A lo largo de varios post, compartiremos las respuestas de Luciano Supervielle, Miguel Di Génova (Otros Aires) y los integrantes del grupo Tango Crash, a quienes les agradecemos enormemente por su buena predisposición.

Emilia Greco y Rubén López Cano

Literal video versions

2010-07-22T11:08:00.005+02:00

Pertenecientes al amplio y heterodoxo mundo de los mash - ups, las versiones literales de videoclips (o literal video versions) llevan desde 2008 proliferando por Youtube. Se trata de parodias que tienen como oscuro objeto de escarnio al propio videoclip, sobre cuya banda de imagen original se superpone una versión de la canción cuya letra describe literal (e irónica)mente lo que sucede en pantalla.
Estas sátiras se centran en asociaciones entre el contenido de la letra y la banda de imagen que resultan gratuítas o bizarras, poniendo de relieve la falta de lógica y/o gusto de estas uniones. Los vídeos años 80 y 90 son la principal materia prima de las literal versions. En estos vídeos se solían construir pequeñas historias que no siempre tenían que ver con el contenido de la letra y estaban caracterizados por una estética del humo y la laca que queda en las antípodas de la estética audiovisual contemporánea, si bien estos vídeos son muchas veces objeto de culto o alimento del kitsch. Entre las parodias más logradas y visitadas se encuentran la versión del éxito de Bonnie Tyler "Total Eclipse of the Heart" (1983), que construye una especie de fantasía erótico-gótico-futurista, o la del vídeo de "Take on Me" (1985) de A - Ha, también de contenido fantástico.
Una de las características más significativas de este tipo de vídeos es su carácter reflexivo: no sólo parodian el contenido de las imágenes sino que hacen referencia explícita a las técnicas de montaje utilizadas. Los comentarios irónico-descriptivos sobre el tipo de plano, encuadre y edición muestran una conciencia crítica sobre la propia gramática audiovisual que les dota de una dimensión de "metacoña". Un buen ejemplo de este carácter reflexivo es la versión literal de "Penny Lane" de The Beatles.
En este sentido, estos vídeos literales comparten algo del espíritu audiovisuales también situados en el nivel "meta" de la parodia como son ¡Tía, no te saltes el eje! o el gag de Muchachada Nui sobre Lars von Trier, si bien estos dos ejemplos no pertenecen a la categoría del mash - up y están producidos en y dirigidos al ámbito comercial. El uso reflexivo del mash-up y su relación con toda una corriente de metacoñas de creación y uso popular quizá sea síntoma de un cambio cualitativo en el fenómeno de la web 2.0, puede ser que la reflexión crítica sobre los medios y técnicas de creación esté cambiando de acera.
Otras versiones literales, poco sutiles, sin ese carácter reflexivo y menos visitadas, son las que realizan el camino contrario: manteniendo la canción original y cambiando la banda visual por una sucesión de imágenes (estáticas) que van ilustrando exactamente lo que dice la letra. Éstos vídeos, al contrario que las literal video versions, suelen utilizar canciones contemporáneas que no necesariamente han dado lugar a un videoclip oficial y buscan, en vez de revelar el absurdo o el error gramatical, generarlo. Un ejemplo típico es el montaje de fotos que acompaña la canción de Lady Gaga "Beautiful, dirty, rich".

Algunos links de interés:

Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Literal_music_video

Artsjournal Blog: http://www.artsjournal.com/bookdaddy/2008/11/literal-minded.html

Blog devoto: http://www.literalyoutubevideos.com/

María Edurne Zuazu

A quien pertenece la historia

2010-01-12T09:48:00.002+01:00

Los museos disputan a los historiadores del arte el monopolio de la escritura histórica que es también la del “derecho” de conformar y organizar el canon artístico. De hecho, “Cada museo escribe su historia del arte” (Isabel Lafont, El País 10/01/2010)
Un factor juega a favor de los grandes museos: la industrialización de la cultura y particularmente la inclusión de ésta en la trama económica del turismo les da una particular influencia en miles de espectadores no especializados (tan solo en Cataluña el Museu Picasso de Barcelona se lleva la mitad de visitas anuales a museos catalanes tan sólo seguido por el Museu d'Història de Catalunya, que recibe visitas organizadas de escolares todos los días).
En los años ochenta, al calor del boom de los discursos posmodernos, las “Estrategias de representación” (Estrella de Diego, El País, 10/01/2010) de los museos cambiaron sensiblemente: “qué relatos debían contar los grandes museos. Más aún, ¿estaban obsoletas las historias canónicas que narraban? [...] Las viejas ordenaciones empezaban a ser cuestionadas [...] el museo dejaba de ser el lugar que produce los significados para constituirse en el lugar donde los significados se producen”.
Sin embargo, la elaboración de la narrativa histórica siempre juega a favor de los intereses del individuo, grupo o clase que la propone: “Buena parte de los museos que han optado por las narrativas más transgresoras son dueños de un conjunto de obras con pequeños -o grandes- huecos, dejando la duda abierta de si hubieran optado por esa misma estrategia en caso de ser propietarios de una colección tan contundente como la del MOMA…”.

En música ¿el monopolio del relato histórico pertenece exclusivamente a los historiadores?, ¿periodistas, programadores de radio y TV, el cine u otros medios proponen relatos alternativos? ¿Es el discurso de las “historias” de “las músicas” un sitio que invita a producir significaciones o el lugar desde se nos imponen los significados canónicos? ¿Qué relatos, cánones y jerarquizaciones proponen las historias del Rock, del Pop, de las músicas de la segunda mitad del siglo XX, las historias de la música tecno (interesantísimas) y las aun escasas historias del arte musical (o para-musical) de la posthistoria: instalaciones sonoras, arte radiofónico, arte sonoro, etc. (véase el libro La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro de Montserrat Palacios y Llorenç Barber)? ¿Cómo influye el lugar de residencia, la posición social y aspiraciones de clase de quien elabora el relato histórico?

Rubén López Cano

El arte en la era de la reproducción mecánica de citas de Walter Benjamín.

2010-01-07T11:38:00.002+01:00

Lo más interesante que he leído sobre Walter Benjamin (1892 –1940) en los últimos años es que estuvo a punto de irse a Cuba para trabajar en la Universidad de la Habana antes de suicidarse en Portbou (véase el estupendo artículo “Benjamin no llegó a La Habana" de Rafael Rojas. Sobre las extrañas circunstancias de su muerte véase el documental Who killed Walter Benjamin de David Mauas).

Breve intermedio para un contrafáctico histórico: En medio de la noche sudorosa asoma Benjamín con un habano en la boca charlando con una mulata esteatopigia a la salida del Cabaret Kursall (en el entonces caliente puerto de la Habana) después de un baile amenizado por el joven y loco Pérez Prado… fotos con Ernest Hemingway y años más tarde con los barbudos recién bajados de Sierra Maestra… ¿qué marxismo les hubiera enseñado a los del partido comunista cubano?

De regreso del pliegue temporal:Por supuesto que no pretendo decir que su pensamiento no pueda aportar al estudio de la música popular de nuestros días. Pero para ser sincero, el uso que se hace de sus ideas en la escritura académica en castellano, la mayoría de las veces semeja más una especie de ritual disciplinar que se limita a repetir una y otra vez las mismas citas del filósofo, que el hallazgo de un instrumento a la medida de nuestra realidad (con perdón de mis amigos sociólogos de quien espero sus productivas críticas). A mi pobre entender, para cierto discurso académico, estamos atrapados en la era de la reproducción mecánica de citas de Walter Benjamín.

Si reparamos en nuestra circunstancia, no vivimos en la era de la reproducción mecánica del arte, sino de la producción digital de la cultura. Y eso es muy distinto. Estamos en la era del Mashup, del Cut’n paste, del sampleo, del Pop Bastardo, de la creatividad y expresión a partir del reciclaje, de la fragmentación y portabilidad de los productos culturales, de la colisión de tecnología, creatividad, ocio y entretenimiento y del remix del remix, del remix, del remix…

El problema a comprender no está en la distribución de aquello que el “artista” produce, sino en los procesos mismos de creatividad, en las necesidades expresivas de colectivos amplios que cruzan por entre las fronteras difusas que separan los artistas de los no artistas y para quienes valores supremos de la modernidad como “originalidad” e “innovación” se han desteñido al máximo, en los modos de relación que la gente de nuestro ahora establece con esos artefactos, en la noción misma de “arte” y “artista” y en la nueva reorganización de la factoría expresiva introducida por los nuevos agentes que participan en la creación, distribución, fruición e industrialización de la cultura.

Mientras esperamos que el discurso académico nos alcance, recomiendo el documental Good Copy Bad Copy: A documentary about the current state of copyright and culture (Dinamarca. 2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen, and Henrik Moltkede. Se puede descargar gratuitamente con subtítulos en castellano y sin ningún complejo de culpa, desde http://bit.ly/1HySaR. (¡Gracias a Jarret Woodside por compartirlo!)

La película nos introduce en una cultura de la música y entretenimiento donde los únicos que ganan mucho dinero son los abogados que litigan contra el uso de sampleos de músicas de famosos. Obviamente el centro de la argumentación es si el copyright favorece o limita la creatividad; un tópico que pese a su innegable importancia, no debería monopolizar el debate.
Particularmente interesante es la información que aporta sobre los modelos emergentes de creación y distribución como el cine de Nollywood de Nigeria o la música de Tecno brega de Brasil. Ninguno de los dos me gustan, pero resulta indispensable estudiarlos para entender qué demonios está pasando.
Hay momentos sumamente interesantes como las entrevistas a fenómenos como DJ Danger Mouse o Girl Talk, pero lo mejor es cuando a Olivier Chastan de VP Records (la mayor distribuidora de Regge en el mundo) le bastan sólo cinco segundos de repasar la realidad tangente de nuestro mundo digitalizado, para que su discurso en pro del copyright se desmorone penosamente y literalmente salga corriendo.
Otras opiniones interesantes que abogan por nuevos modelos son, desde la propia industria, la de Peter Jenner de Sincere management (gracias a él tenemos a Pink Floyd) o, desde la academia, la de Lawrence Lessig, catedrático de Derecho y creador de Creative Commons: es sumamente inquietante su comparación sobre lo ricamente creativo que puede ser un mashup colgado en la web por un adolescente frente al estéril resumen de uno de sus libros académicos hecho por algún estudiante universitario.

Apoteósicas resultan las intervenciones del Profesor Dr. Lawrence Ferrara, Director del departamento de Música de la Universidad de Nueva York y reputado consultor sobre copyright de “todas las grandes compañías” de entretenimiento y “algunas independientes”. Enfundado en el papel de “iluminado-supererudito-buena-onda-que-habla-para-que-las-masas-incultas-lo entendamos”, Ferrara nos regala una insuperable performance auto-paródica (involuntaria, por supuesto) del mundo académico (¡así somos!).
Mientras se lo descargan pueden recordar algunos de los entrañables comentarios de Theodor Adorno sobre la música popular de su propia voz (con subtítulos en inglés) aquí y de los intentos de algunos por hacerle escuchar el sonido de nuestro tiempo (aquí).

Rubén López Cano

Videoclipe amador

2009-09-26T17:00:00.026+02:00

A partir de sites como o YouTube, o conceito de videoclipe sofreu importantes modificações. Além de oferecerem uma via alternativa e poderosa de divulgação, tais sites interferiram significativamente nas formas de produção, na estética e na própria audiência dessa linguagem audiovisual. Essa audiência, antes passiva frente a canais de televisão como MTV, efetivamente mudou sua atitude. Agora, através de programas de edição de vídeo dirigidos para amadores, como o Windows Movie Maker ou o iMovie do Mac, constrói novas narrativas para os textos musicais, por via de técnicas variadas. Os videoclipes que surgem são uma espécie de meio de elaboração, de expressão da visão êmica. E, assim, sugerem reconfigurações que não só mostram-se adequadas às demandas e comportamentos no ciberespaço como evidenciam o poder de interatividade e “samplertrofagia” que tal meio oferece.

Algumas pessoas encaram essas produções amadoras como uma espécie de lixo digital, possibilitado pelas facilidades tecnológicas e barateamento dos custos de armazenamento dos bytes na Internet. Muitos desses videoclipes podem ser considerados “spoofs“, ou seja, variantes paródicas de outros vídeos, dentro de um processo viral de disseminação de informação, em inúmeras vias da dita Web 2.0. Apontam para desconstruções dos parâmetros da “alta cultura”, bem de acordo com alguns preceitos das perspectivas pós-modernistas.

Falando particularmente da realidade brasileira, estes videoclipes são “sonorizados” por canções que, via de regra, tocam e fazem sucesso na televisão e no rádio, mas também podem ser de bandas emergentes e até música composta e gravada despretensiosamente, sem intenções profissionais. Porém existe utilização frequente, de um lado, de canções de artistas e bandas dirigidas ao público adolescente, e de outro, de canções associadas a gêneros musicais apreciados por camadas sociais mais populares, como o “forró eletrônico“. Neste último contexto é comum o uso de letras de duplo sentido, o que é peculiarmente apropriado pelos videomakers amadores, na reconstrução dos discursos originais. De uma forma geral, quando se trata de um spoof, sua interpretação tende à literalidade. Assim, por exemplo, a palavra “cruzeiro”, que no contexto do vídeo (ou áudio) original foi utilizada para referir-se a uma composição de estrelas em forma de cruz, pode ser representada pela figura de uma cédula do cruzeiro (antiga moeda brasileira) ou do escudo do time de futebol Cruzeiro (do Estado de Minas Gerais).

Criatividade, originalidade, repetição, fruição, popularidade, viralidade, ética e outros são conceitos que vão sendo reinventados nesses tempos onde as relações encontram-se hipermidiatizadas. Sites como o Youtube oferecem ambiente adequado para essas relações acontecerem, além de um manancial quase infinito de outras possibilidades. Não é à toa que William Gibson, o inventor do termo "ciberespaço", numa época onde estar online ainda era quase uma ficção científica, acha o Youtube “a coisa mais fascinante da Internet de hoje“. Os videoclipes amadores são uma boa demonstração de todo esse processo. Abaixo alguns exemplos de técnicas e procedimentos diferentes, utilizados na sua elaboração:

Imagem

1. Remix de videoclipe conhecido com imagens originais.

http://www.youtube.com/watch?v=ekvwqq9LmPU

2. Spoof cuja recomposição de elementos cria um produto audiovisual “original”.

http://www.youtube.com/watch?v=olAzqcdcsJc

3. Flagrante de cena cotidiana associado a canção com discurso compatível.

http://www.youtube.com/watch?v=MB67WVu-jVE

Ambientes de simulação

1. Performance ao vivo em metaversos.

http://www.youtube.com/watch?v=BFCpsxb6m8s

2. Contextualização feita com jogos de simulação.

http://www.youtube.com/watch?v=wPAlJy7-A_I

Fotos, desenhos, gifs, figuras…

1. Fotos sequenciais (stop-motion).

http://www.youtube.com/watch?v=oooAWRF086Y

2. Desenhos feitos e coloridos à mão com lápis de cor, canetas hidrográficas, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=OIz-g932vxA

3. Desenhos feitos “ao mouse” com programas como o Paint do Windows.

http://www.youtube.com/watch?v=8iQM1o8kuEw

4. Gifes animados colhidos de fontes variadas.

http://www.youtube.com/watch?v=7A3okHqb0A8

5. Gifs animados e fotos com intenções descritivas, irônicas e literais.

http://www.youtube.com/watch?v=KTOCLlqPf4o

Outros

1. Animação feita com caracteres ascii em Excel.

http://www.youtube.com/watch?v=h9_YkXHCkgA

Luciano Caroso, http://luciano.caroso.com.br/

Cuando la música queda en el aire: Air guitar competitivo

2009-09-16T09:52:00.003+02:00

“Todo el mundo toca air guitar. Y si dicen que no, están mintiendo.”

Eso me dijo un air guitarrista hace un par de semanas, durante el concurso mundial de air guitar que tiene lugar cada año desde 1996 en Oulu, Finlandia. Quizás exageró, pero la tendencia de responder a la música con movimiento es casi universal, aunque la forma varíe de cultura en cultura.

En la cultura del rock, muchos fanáticos masculinos responden por medio de air guitar, o guitarra de aire, una forma de imitar lo que hace el guitarrista principal, especialmente durante un solo, sin tener un instrumento propio. Muchas veces comienzan a hacerlo desde muy niño, saltando y moviendo las manos como han visto en la MTV mientras escuchan sus grabaciones preferidas en la intimidad de sus habitaciones.

El hecho de que haya salido de la habitación para aparecer en un escenario global puede parecer ridículo a muchos y, en esencia, lo es. Los que se juntan cada año en Finlandia celebran este aspecto en sus presentaciones, en donde se ponen los disfraces más extravagantes, exhiben las expresiones faciales más exageradas e inventan nuevas maneras de hacer reír. Pero a la vez son sinceros, tanto en su apreciación de la música que utilizan como en la idea de que air guitar puede trascender su naturaleza y convertirse en una modalidad de arte interpretativo. De hecho, el grado en que la interpretación trasciende la imitación de tocar una guitarra de verdad para convertirse en una modalidad artística propia se llama “airness” (airedad) y es uno de los criterios según los cuales los concursos, en Finlandia y el mundo entero, son juzgados.

Aparte del componente artístico, air guitar interesa por sus aspectos sociales. En culturas como la de los blancos estadounidenses, donde es común oír los hombres decir “no bailo” debido a que consideran incapaces corporalmente, air guitar es una vía importante de entrenar la conexión entre música y movimiento y de desarrollar una corporalidad masculina. Digo “masculina” porque la participación femenina en este fenómeno aún es baja, cosa que refleja la escasa presencia de guitarristas principales femeninas en la música rock. En los últimos años se han visto una o dos mujeres cada año en Finlandia, pero dentro de un grupo de más de veinte concursantes son una minoría. Este año “Zero Prospects”, la esposa de “Bjorn Turoque,” estrella de air guitar estadounidense, compitió porque, después de haber visto concursos en 25 ciudades estadounidenses, estaba cansada de no ver mujeres participar o de que las que sí participaban lo hicieran sin arte ni técnica, contando solamente con sus atributos corporales para triunfar. Como forma de comentario en aquella situación, durante su interpretación de la canción “Runaway” de Bon Jovi en Oulu este año, Zero Prospects llevó puesto un suspensorio.

Otra excepción a la dominación masculina de air guitar se pudo ver en Berlín, donde el concurso nacional alemán vio la participación de cinco mujeres entre 17 concursantes. La razón fue que en la Universidad de Hildesheim, el profesor de comunicaciones Mathias Mertens ofreció un curso sobre air guitar donde los estudiantes tuvieron que inventar sus propios movimientos.

Como parte del fanatismo rockero, la observación del air guitar es una buena manera de acercarse a las normas de género, sus ideas sobre el humor, y la corporalidad de este estilo musical.

Para ver más:

Gunther Love (Sylvain Quimene) de Francia, ganador del concurso mundial de este año, durante el round obligatorio, en el que los organizadores escogen la canción. Este año fue “Animal” del grupo finlandés Sweatmaster.
http://www.youtube.com/watch?v=WQ8E-AVgcUw

Bjorn Turoque interpreta “Set Me Free” de Sweet.
http://www.youtube.com/watch?v=7DwTDJdMso0

Una de las interpretaciones más famosas en la historia del air guitar debido a su uso en el documental Air Guitar Nation. C Diddy, de los Estados Unidos, “toca” el tema con el que ganó el mundial en 2003.
http://www.youtube.com/watch?v=aoAnMxlMh0I

Zero Prospects interpreta “Runaway” durante el “Dark Horse Round”, fase para los que no son campeones mundiales. Ganó este round, pero no el campeonato.
http://www.youtube.com/watch?v=zIfsvw6be9s

Sydney Hutchinson

Hacia la redefinición de la música andina

2009-09-02T13:23:00.005+02:00

El vocablo “andino”[1] es polisémico y controvertido, no corresponde exclusivamente a la zona geográfica atravesada por los andes. Juan Carlos Estensoro, en sus libros: Del Paganismo a la Santidad; La Incorporación de los Indios del Perú al Catolicismo (1532 – 1750), cuestiona y considera a lo ‘andino’ como “una invención de las ciencias sociales. Y que pudo ser un divertido ejercicio intelectual si no nos hubiera llevado a la incomprensión de buena parte de nuestro presente y de nuestros problemas. Para demostrarlo, es necesario revisar las estrategias y métodos de la evangelización durante el proceso de formación de la sociedad colonial”[2]. La “Cultura Andina”, no es única, ni uniforme; en principio, un estudio de la música andina, abarcaría los territorios atravesados por la Cordillera de los Andes, los territorios del antiguo incario, el Tahuantinsuyo, Sur de Colombia, Noroeste de Argentina, la parte Norte de Chile, etc. La región andina de Ecuador, según el enfoque tradicional incluye únicamente a los grupos mestizos y quichua hablantes de la sierra; a las provincias de: Carchi, Imbabura, Pichincha, Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo, Bolívar, Cañar, Azuay y Loja. Generalmente se dice que la música andina es aquella música producida e interpretada en la región de los andes. Este criterio se ha modificado, por lo que conviene clarificar el término “andino”. En lo territorial, lo andino, es un amplio espacio multinacional que incluye, además de los andes, la costa occidental y la amazonía de Sudamérica, a sociedades multiétnicas y pluriculturales, donde se conjugan y complementan, la unidad y la diversidad. Lo andino, es un proyecto de identidad e integración, es un proceso cultural dinámico. La música andina generalmente es entendida como la música de estos pueblos, de estas culturas, producidas a través del tiempo, por indios, criollos – mestizos, negros, por una sociedad históricamente jerarquizada. La realidad latinoamericana, el Movimiento de la Nueva Canción, el mundo global, nos han obligado a replantear el concepto de “música andina”.

El “sanjuanito”, considerado a nivel internacional como uno de los géneros musicales [andinos] más representativos del Ecuador, en los años setenta del siglo XX, con el Grupo Inti Illimani de Chile[3], alcanzó una proyección inesperada. Esa agrupación popularizó a nivel mundial los sanjuanitos ecuatorianos: “Lamento del Indio” [Los Arados], del compositor César Humberto Baquero; “Amores Hallarás”, texto de Marco Vinicio Bedoya y música de Víctor Manuel Salgado; San Juanito [Mi Chagrita Caprichosa] de Benjamín Aguilera; “Longuita” [Llullaringui], música de Guillermo Garzón Ubidia; y otros repertorios, como los albazos: “Taita Salasaca” [El Salasaca], texto de Alfredo Bastidas, música de Benjamín Aguilera; “Dolencias”, de Víctor Valencia Nieto, etc. Este mismo grupo, a inicios de los años ochenta, popularizó el sanjuanito “Bailando, Bailando”[4], del compositor Horacio Salinas Alvarez[5]. Para fines de los años setenta, E. Pérez y J. Vargas, músicos integrantes del Grupo Wankara de Chile, radicados en Guayaquil, compusieron el sanjuanito “Yamor”, tema regrabado por el saxofonista Olmedo Torres, el acordeonista Paco Godoy, etc. A mediados de los años noventa, en el disco compacto titulado “Zig Zag”, interpretado por el Grupo Trencito de los Andes del “Il Laboratorio delle uova quadre” de Roma, Italia, apareció el sanjuanito: “Latitud Cero”, tema que logró un éxito inusitado, casi de inmediato lo regrabaron otros grupos ecuatorianos, surgieron varias versiones instrumentales, otras versiones con diferentes textos[6], y lo más interesante, el pueblo ecuatoriano lo asumió como un tema suyo, “muy andino”, ecuatoriano. Una vez más, surge el interrogante: ¿Qué es la música andina?. Raffaele María Clemente del Grupo Trencito de Los Andes, propone la siguiente definición: “Música andina es un idioma musical dotado de sintaxis propia e inequivocable como el castellano que puede hablarse tanto en España, como en Ecuador, o en Nueva York, siendo siempre la misma lengua. (…) todo tipo de música se basa en sus propias escalas, así mismo, la música andina está profundamente arraigada en la suya, siendo la pentafónica andina la más utilizada, como sugiere el mismo nombre, penta significa cinco en griego. Dicha escala está compuesta por 5 tonos o sonidos (…) Tan solo con esos 5 sonidos se fabrica la mayoría de la música andina” [7].

La música andina, [quizá es más correcto hablar de las músicas andinas], es un concepto variable, polisémico, tiene un ethos, una semántica, marca o personalidad, estructuras, sistemas, tópicos, figuras retóricas, ocurrencias, cualidades (qualia), estilos afines, congruentes, que han superado las barreras geográficas y nacionales. La música andina, es fruto de una compleja red de interacciones sígnicas que se tejen en torno a una obra musical, es una música vigente y en constante innovación. Logramos acercarnos a las estructuras de esta música, a través de la mediación cultural. Para comprender el significado de la música andina, es necesario profundizar la semiótica cognitiva.

Revisar estos videos:

Latitud Cero (Trencito de Los Andes de Italia):
http://www.youtube.com/watch?v=z9td2mkY3dk&feature=related

El Chuchaqui* (La Bomba Chuchaqui)
http://www.youtube.com/watch?v=_cCbOkpLYRQ&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=kfbYs01mNMg

http://www.youtube.com/watch?v=mD0H_Zd89eM&feature=related

Bailando Bailando, de Horacio Salinas - chileno:
Con Inti Ilimani

http://www.youtube.com/watch?v=EiVNCMulyWk

Página del Municipio de Otavalo, Ecuador:

http://www.otavalo.gov.ec/anima.html

Yamor: de Pérezs y Vargas (Chilenos integrantes de Wankara)

http://www.youtube.com/watch?v=5ChOEaIMRDA&feature=related

Por Mario Godoy Aguirre (Ecuador)

[1] Para ampliar sobre “lo andino”, revisar la “Historia de América Andina”, Vo. 1, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1999, p. 11–17.
[2] La Selección Inútil: “La Invención de lo Andino”, entrevista a Juan Carlos Estensoro, 28 de julio del 2006.
[3] Max Berrú, músico nacido en Loja, Ecuador, integró esta agrupación, desde su fundación (1967), hasta 1997. Los integrantes de Inti Illimani, cuando se dió el golpe militar que derrocó a Salvador Allende (septiembre de 1973), se encontraban en una gira por Europa, luego decidieron fijar su residencia en Roma, Italia. Durante los 15 años de exilio político, se acrecentó su fama internacional.
[4] Este sanjuanito puede ser escuchado en el sitio WEB del Municipio de Otavalo, provincia de Imbabura, sección: “Animación” (2009): http://www.otavalo.gov.ec/directorioe.html
[5] Horacio Salina Alvarez, nació en Lautaro, Chile, el 8 de julio de 1952, compositor, guitarrista, director musical del Grupo Inti Illimani, fundado en agosto de 1967.
[6] En el Ecuador y en el Perú, del tema musical “Latitud Cero”, en pocos años han proliferado varias versiones cantadas e instrumentales. En Quito, surgió una primera versión, con el nombre: “Ecuatoriano Soy” texto de Antonio Godoy, y circuló inicialmente en un disco compacto auspiciado por el Comité de Fiestas de Quito, diciembre de 1999; luego, Gerardo Morán grabó otra versión con el título: “En Dónde Estás Amor”, texto de Cuba Rosero; en el el 2007, el Grupo de Bomba “Valle del Chota”, grabó una versión instrumental, con el título “El Chuchaqui” (La Bomba Chuchaqui), también hay una versión con un texto de Humberto Maldonado. El Municipio de Otavalo, provincia de Imbabura, siendo Alcalde Mario Conejo Maldonado (2000- 2009), y Galo Santillán Paredes Director de Participación y Desarrollo, propiciaron la grabación del disco compacto “No Hay Como Otavalo”, en el que la Banda Académica del Municipio de Otavalo, bajo la dirección del maestro Cristian Morales, interpreta el tema “Latitud Cero” conjuntamente con una selección de obras del Grupo Trencito de Los Andes de Italia. En el Perú, al estilo “tecno cumbia”, el tema “Latitud Cero”, es conocido con el nombre de “El Chuchaqui” (El Baile del Chuchaqui), entre otras, hay una versión grabada para Producciones Juanchu, por Los Caribeños de Guadalupe.
[7] “¿Cómo definir a un sanjuanito compuesto por unos [chilenos o] italianos, en la ciudad de Roma?. También sería música andina?, y de serlo?, en base a que criterio?, puesto que este sanjuanito no nace en la sierra, en el Altiplano del Ande. (…) Y si este mismo sanjuanito llegara en forma de disco desde Italia a los Andes, y que la gente andina empezara a identificarse con él, al punto de convertirlo en uno de sus himnos más representativos?. Todo esto ya ha ocurrido, entonces, ¿Qué significa exactamente música andina?, (…) Hoy quiero proponerles una nueva definición: ‘Música andina es un idioma musical dotado de sintaxis propia e inequivocable como el castellano que puede hablarse tanto en España, como en Ecuador, o en Nueva York, siendo siempre la misma lengua. Y aquí el asunto se complica, por ende, iremos al grano, como quien dice, invitándoles a entrar directamente a las entrañas de esta música andina, por la puerta principal, es decir la escala pentafónica andina. Para aquellos que no mastican la teoría musical, diremos simplemente ‘todo tipo de música se basa en sus propias escalas, así mismo, la música andina está profundamente arraigada en la suya, siendo la pentafónica andina la más utilizada, como sugiere el mismo nombre: penta significa cinco en griego. Dicha escala está compuesta por 5 tonos o sonidos (…) Tan solo con esos 5 sonidos se fabrica la mayoría de la música andina.” Palabras de Raffaele María Clemente del Grupo Trencito de Los Andes, “Il Laboratorio delle uova quadre” de Italia, presentación en el Teatro Nacional Sucre deQuito, el 5 de febrero del 2009.

*El Chuchaqui = La resaca

Shred en la red

2009-06-19T12:45:00.005+02:00

Bajo el término “shred” se conoce la interpretación guitarrística que enfatiza la complejidad técnica y el virtuosismo. Este es un fenómeno que empieza a surgir en la década de 1980, sobretodo en los estilos del rock, el heavy metal i el jazz fusión, y que representan figuras como Joe Satriani, Steve Vai o Eddie Van Halen. (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Shred, consulta: 19/06/09).

En el último año y medio han proliferado en la red gran cantidad de vídeos que, bajo el término “shred”, proponen una actuación directa sobre imágenes de estsos “guitar heroes”. La idea es esta: ejecutar sobre los mismos movimientos que realizan los guitarristas un nuevo solo que suene “mal”. Algunos ejemplos:

Paco de Lucía
http://www.youtube.com/watch?v=89zM9pZzt0U&feature=related

Eric Clapton
http://www.youtube.com/watch?v=x_M9zWORBuA&feature=related

Steve Vai
http://www.youtube.com/watch?v=aiXR9ggRdFI&feature=fvw

Slash
http://www.youtube.com/watch?v=NHyl04-ytH8&feature=related

Joe Satriani
http://www.youtube.com/watch?v=8Vml7SwxXTI&feature=related

Angus Yong
http://www.youtube.com/watch?v=4HA3Ot00bWw&feature=related

Eddie Van Halen
http://www.youtube.com/watch?v=pdFJTbaFcZ0&feature=related

El resultado de este proceso es la transformación total, en algunos casos hasta el ridículo, de la figura del “guitar hero” (véase al pobre slash pavoneándose al ritmo de los sonidos más siniestros y sin sentido). Este resultado, que no es objetivo, sinó que viene impuesto por la rotura de las expectativas creadas, nos plantea diversidad de cuestiones. La primera de ellas musical. ¿Qué elementos musicales definen el estilo del “shred”? Está claro que no suena bien (¿o no?), pero ¿cómo se llega a eso? ¿Qué elementos nos conducen a esta nueva estética? ¿Estamos ante el nacimiento de una nueva estética musical basada en un “antidiscurso de” más que en un “discurso”?

Otro elemento interesante es el de la corporalidad asociada al sonido. Uno de los elementos fundamentales del “shred” es la fidelidad corporal. Lo que se busca es una reproducción sonora perfecta de los movimientos del guitarrista, aunque cambiando el sentido del discurso hacia esta nueva estética “feísta”. Sin una perfecta sincronización entre movimiento y sonido el shred no funciona, pero vemos que un mismo movimiento se puede asociar con sonidos diametralmente opuestos.

El elemento corporal es muy interesante en este proceso, ya que la figura del “guitar hero”, con toda su carga corporal de ser mítico e inalcanzable, queda en entredicho por el simple hecho de modificar el resultado sonoro de su actuación, aunque en algunos casos sin restarle virtuosismo. Esto nos lleva a constatar como el elemento sonoro dentro de un lenguaje concreto tiene una importancioa fundamental en la construcción de esta figura. ¿Qué elementos sonoros son los que dan esta carga simbólica a los virtuosos de la guitarra? ¿Qué elementos sonoros se los quitan? Creo sin duda que éste puede ser un interesante ejercicio de análisis musical.

A los “shred” guitarrísticos se les han sumado también “shred” de bandas enteras, como se puede ver en los siguientes vídeos:

Metallica
http://www.youtube.com/watch?v=Bs_b5E5CwuU&feature=related

ACDC
http://www.youtube.com/watch?v=ZUfyzEhT_LQ&feature=related

Iron Maiden
http://www.youtube.com/watch?v=gTCP0jk3cX4&feature=related

En estos ejemplos se lleva la técnica más allá, incorporando a la parodia todos los instrumentos de una banda de rock. ¿Cuál será el siguiente paso?

Miquel Gené Gonzàlez

Una protesta posmoderna

2009-05-30T21:43:00.006+02:00

El revival nos invade. Quizás por la disgregación del tiempo lineal, pero la cuestión es que está a la orden del día. Hemos visto como la canción popular una y otra vez cambia de significado o, como decía Héctor Fouce en la entrada sobre Obama y la utilización de la música popular, “la música popular funciona como un medio de comunicación de masas, movilizando mensajes políticos, a veces de forma explícita”.

El caso que presento es el “Rickrolling”, un movimiento de protesta contra la cienciología que utiliza el popular tema del cantante Rick Astley "Never gonna let you down!" El Rickrolling se convirtió en un “internet meme” que ocultaba otra cosa.
El Rickrolling se puso de moda convirtiéndose en uno de los videos más vistos en los últimos dos años con 20 millones de entradas. Incluso hay una entrada en la wikipedia que lo especifica mejor que yo:

http://en.wikipedia.org/wiki/Rickroll#Scientology_protests

Y un artículo del periódico The Guradian al que se refieren en la wikipedia:

http://www.guardian.co.uk/music/2008/mar/19/news

Si observamos el video de la protesta, vemos como van todos con caretas, la mayoría de ellas pertenecientes al personaje de “V de Vendetta”. Desconozco el motivo. Lo que he oído es que al comienzo todos se disfrazaban de xenu (el “Dios” de la cienciología), si queréis saber más de él:

http://www.xenu.net/archive/leaflet/xenusp.htm

Y aquí unos videos de las protestas, todo con un carácter bastante satírico, a los amigos de Xenu como el popular Tom Cruise o John Travolta entre otros:

http://www.youtube.com/watch?v=l3vek-CVNFg

http://www.youtube.com/watch?v=ZBDzzL3Kzpk

http://www.youtube.com/watch?v=OHpjcZNM8_k&feature=related

El efecto colateral es que el Rick Astley volvió a dar conciertos, aquí está su video:

http://www.youtube.com/watch?v=oHg5SJYRHA0&feature=fvst

El baile está a la altura del mejor Franco Battiato

Ibán Martínez Cárceles

Híbridos digitales

2009-02-10T17:03:00.007+01:00

Microsoft's Songsmith has become a cult phenomenon, but probably not how the software giant wanted it to be.

If you’ve never heard of it, Songsmith is a program that can give an automatic musical accompaniment to any vocal track you give the computer. The basic aim is give the karaoke singer the chance to live out their dreams and become an all-round musician. It launched in America with an astonishing promotional video (see below).

But as a Microsoft spokesman said recently, Songsmith is being "used in ways we haven't quite imagined." People have been taking the vocals from hit songs and then adding Songsmith backing tracks to them. The results are funny, bizarre and sometimes disturbing.

http://timesonline.typepad.com/technology/2009/02/top-20-tracks-r.html

Oriol Tió

Marcianitos con Chopin

2009-02-03T01:02:00.009+01:00

Las bandas sonoras de los videojuegos han entrado, en los últimos años, en el terreno de lo artístico. Así, del mismo modo que podemos empuñar arcos y espadas al son de la música de Chopin o Bartók, los recursos destinados a la nueva creación de bandas sonoras para videojuegos aumenta, y con ellos el estatus de los compositores musicales dedicados a ello.

http://www.elpais.com/articulo/Tendencias/Marcianitos/Chopin/elpepucul/20090201elpepitdc_1/Tes

Obama, icono de la música pop

2008-10-18T12:47:00.008+02:00

Echemos mano de unas cuantas cosas que creemos saber sobre música popular y cultura contemporánea. Uno, la música popular funciona como un medio de comunicación de masas, movilizando mensajes políticos, a veces de forma explícita. Dos, la música popular es un artefacto brutalmente intertextual, que se inscribe en una red cultural densa y dialógica. Tres, algunas comunidades, como los negros norteamericanos, son especialmente hábiles para establecer continuidades entre su experiencia social y política y su expresión social y musical.

Sin duda son ideas que hay que matizar, pero cuyo funcionamiento se puede rastrear en la campaña electoral americana que está ya en su últimos coletazos. Obama abrió fuego: el entusiasmo que su figura despierta se expresó especialmente en el video que will.i.am y otros músicos montaron a partir de un discurso (Yes, we can) que recuperaba la tradición heredada del gospel y de Martin Luther King. A partir de ahí, réplicas y contrarréplicas y nuevos frentes musicales en apoyo a unos y otros candidatos. Hasta se ha colado una española (Noelia Zanón) para tratar de enganchar con el voto latino

Si queremos pensar en la dimensión política de la música pop, y en su hibridación a veces sonrojante (véase I got a crush on Obama y sus secuelas) con los tópicos, los discursos y los iconos de la cultura popular, hay que mirar hacia esta campaña en EEUU.

(Para ver los vídeos pulse botón derecho del ratón y seleccione "abrir en nueva ventana")

Barack Obama y Will.i.am

John McCain: No, you can’t

John.He.is

I’ve got a crush on Obama

I Got a Crush...On Hillary" (take that obama girl!

I Got A Crush On.... Giuliani

Incredible McCain Girl

Noelia Zanón - Vota por Obama, Hoy!

The Angry John McCain Song

Héctor Fouce

IASPM-España

Los nuevos paradigmas del rock o cómo ve al rock Peter Capusotto

2008-08-26T12:27:00.007+02:00

Según me han contado, una de las primeras máximas que aprende un estudiante de comunicación es que el medio es el mensaje -aunque después le rompan la ilusión y lo convenzan de que la cosa no sea tan así-. En el caso del Rock, ¿cómo se dice lo que el rock es a partir del medio? En otros términos, ¿a partir de qué criterios circunscritos a su proceso de comunicación -el medio-, se actualiza una base común para definir lo que el rock es -el mensaje-? Esta idea -de que el rock, en tanto medio, es el mensaje- es una de las lecturas plausibles sobre las emisiones semanales del programa de televisión, emitido por Canal 7 de Argentina, Peter Capusotto y sus videos. Un programa de Rock. En efecto, uno de los ejes sobre los que gira el programa es la puesta en primer plano de una artificialidad exacerbada de aquellos medios -cargados de significados en sí- con los que los músicos de rock contemporáneos transmiten su mensaje.

La estructura del programa consiste en una serie de gags sobre algún tópico del rock intercalados con videoclips de grupos poco difundidos en la actualidad. En el caso de los primeros, se caracterizan por ser terriblemente ácidos en sus críticas hacia los clichés del mundo del rock, especialmente, a lo que hace a la escena del rock argentino actual. Con respecto a los videos, predominan aquellos de bandas inglesas o estadounidenses de la década de los '70, cuyo sonido se caracteriza por su potencia, la configuración de bajo, batería, guitarras -una solista- y voz, su sonido valvular, la carrasposidad de la voz del cantante y la actitud desafiante. En este contraste entre las diferentes secciones del programa ya nos enfrentamos a diferentes maneras de concebir lo que el rock es y cómo se actualiza como puro medio -al menos, desde la particular visión de los guionistas-. En efecto, la presentación de los videoclips de Lynyrd Skynyrd, Jhonny Winter, T.Rex o Patti Smith, entre muchos otros, contrasta sobremanera con los sucesivos gags que exageran aquellos aspectos que el mismo rock niega para sí y que hacen a una autenticidad reificada pero negada. Veamos sino los siguientes ejemplos.

Durante la temporada 2007, uno de los mayores éxitos fue la figura de Pomelo , manejado por Tony Sorete, y que es presentado como "tu nuevo ídolo de rock". Como tal, poco se conoce sobre su música, pero sí mucho sobre sus desmanes. Aunque la prensa insistió sobre una supuesta burla hacia Juanse de los Ratones Paranoicos, podría pensarse más bien en un amplio abanico de rockers que hacen de su pose su idiosincrasia como rockeros como, por ejemplo, Emmanuel Horvilleur -cuya letra de "Tu hermana", por otra parte, poco tiene que envidiarle a "Mi vida es nena, rock" de Pomelo-. Asimismo, ese aspecto antisocial parece indisociable de la idea de Sexo, Drogas y Rock 'n Roll. En tal sentido, Peter Capusotto presenta el CD Canciones con metáforas acerca de la marihuana Vol 1.

Pese a que no existan bandas musicales argentinas que califiquen como emo, Capusotto apunta sus dardos a ese fenómeno que los medios de comunicación presentan de manera surrealista y bizarra, sin poder dar una respuesta aceptable ante su aparición y el rechazo que causan. Su blanco es el plano absolutamente intrascendente de las crisis y depresiones que aquejan a los adolescentes con los ojos delineados, cuyo carácter ficticio llega al punto a que existan instrucciones para ser un emo. En consecuencia, el mensaje se vuelve tan inaprehensible que la objetivación en la sociedad de esos jóvenes de clase media-alta sólo es posible en tanto una racionalización absoluta de los medios para ser un emo.

Cuando se habla de música pop para preadolescentes podría suponerse que el plano ideológico es el menos atendido por los productores. Sin embargo, uno de los personajes más logrados de la presente temporada -Micky Vainilla- hace hincapié precisamente en la ideología que destilan esas historias recubiertas de rosa, tules y diseño de autor como Patito Feo, emitida por canal 13 de Argentina en horario central o el éxito mundial de High School Musical . El grado de discriminación que se vierte en esa historia intenta disfrazarse con un moralismo absurdo, el cual, además se hace patente en los éxitos musicales que no escatiman sensualidad en niños de no más de 15 años. Seguramente que en este ejemplo la idea de que el medio es el mensaje queda debilitado. No obstante, el peso que adquieren los medios empleados para transmitir -falsamente- el mensaje y, especialmente, los significados que llevan en sí los medios no debe hacernos desviar nuestra mirada.

Existen otros gags muy divertidos pero que por el momento no me detendré en su análisis -como Bombita Rodríguez: el Palito Ortega Montonero, Luis Almirante Brown o Las mujeres y el rock-, sólo quisiera señalar que Peter Capusotto y sus videos. Un programa de Rock permite una doble reflexión sobre prácticas musicales emergentes. Por un lado, el metadiscurso crítico de cada uno de los gags en tono nostálgico eventualmente, pero que no deja de ser sugerente sobre la emergencia de un nuevo paradigma en eso que llamamos rock. Por otra parte, cada uno de los ejemplos citados de YouTube han sido vistos no menos de 150.000 veces. Lo que quisiera advertir es que la continua revisita a cosas ya vistas, en nuevos medios aparentemente comunitarios y democráticos coadyuvan a reproducir un estado de cosas con base en una democracia global y neoliberal, lo cual obliga a un estado de reflexión crítica constantemente alerta. Sobre esto último surgen innumerables preguntas, ¿es realmente democrático el hecho de subir a la red lo que me gusta? ¿qué sentido de lo político se construyen en esas prácticas? ¿o no es más que una nueva wiki sin intención de cambiar nada, sólo hacer uso de sus recursos?

Federico Sammartino

El colibrí de Prada

2008-04-23T23:22:00.002+02:00

La colaboración en el proyecto creativo: El colibrí de Prada

Los consumidores somos cada vez más protagonistas del mercado y si el acceso a un diseño de Prada puede estar restringido a un circuito de clientes más o menos reducido no ocurre lo mismo con la experiencia singular de visualizar navegando por la red el espectáculo de un desfile de Galiano o la posibilidad de darnos una vuelta “meramente informativa” por el universo creativo de Armani en su tienda de Milán.

La cercanía entre consumidores y empresas busca nuevas fórmulas y da un paso adelante dentro de la propia dimensión del fenómeno moda. Trembled Blossoms es el sugerente video de animación que Prada ha colgado en su página oficial para promocionar la colección primavera verano 2008 (http://www.prada.com/). El video es un producto logrado e inquietante, visualmente acabado y dirigido por James Lima. Pero la edición musical definitiva esta en proceso, invitando a colaborar en el proyecto a cualquiera que desee enviar su propuesta antes de finalizar el mes de abril. Dos versiones musicales oficiales se aportan ya como alternativas, permitiendo comprender in situ cómo el mensaje de la neutra figura femenina que avanza por el bosque se modifica y adquiere diferentes significados si la observamos en su cadencioso deambular acompañada por la fragilidad de las voces ininteligibles y la languidez instrumental de las hermanas Cocorosie o si, por el contrario, visualizamos la estrategia del colibrí que ha volado de una flor a otra polinizando la nueva especie –léase colección primavera 08- con la contundencia del catálogo de sonidos de Frederic Sánchez: una manta sónica llena de interferencias, densas texturas verticales, breves citas repetitivas de un rock revisionado y solemne, ásperos continuos eficazmente adaptados a la narración, o reverberaciones sonoras prolongadas en los títulos de crédito. El mensaje suspendido y etéreo de Cocorosie subraya la idea de feminidad poética y colorista de Prada. En la segunda versión está más presente la apuesta por la experimentación y la modernidad futurista de la casa.

El reto para el compositor queda planteado y el proceso creativo incluso metafóricamente ilustrado. La capacidad de observación de la realidad es similar a tomar pequeñas cosas que pasan en el entorno y luego juntarlas de una manera nueva, aunque no sin esfuerzo y lágrimas. Como el colibrí que poliniza la flor y da su fruto en el objeto artístico –bolso/banda sonora – pero que sólo se convierte plenamente en tal tras la elección “del otro” –figura femenina/usuario-. Proceso creativo abierto, que se continuará tras el reconocimiento, los agradecimientos y la liberación del pajarillo.

La propuesta nos habla del deseo por parte de la empresa de compartir con un gran número de personas los propios valores y pasiones: de crear comunidades flexibles y amplias contando con la voluntad del sujeto que se vincula de manera directa y personal. En todo caso, por parte del potencial compositor se trata de una adhesión puntual, motivada al reconocerse en alguna de las características básicas del universo de Miuccia Prada. Si los extremos se tocan, está claro que también los afines se rozan, y proyectos de este tipo catalizan el encuentro entre la marca y su potencial usuario, el cual ahora puede formar parte más activa en el proceso de creación.

http://es.youtube.com/watch?v=V5W_gII_fLQ
(http://www.prada.com/

Victoria Cavia. OBtem (UVa)

Disinformation

2008-04-09T23:43:00.003+02:00

Disinformation is a highly experimental electronic music and sound art project, which (since 1995) pioneered the use of electromagnetic (mostly VLF radio) interference from live mains electricity, lightning and electric storms, VLF "whistlers", laboratory equipment, domestic appliances, industrial, metro, railway and IT hardware, magnetic storms and (applying techniques of amateur, home-brew radioastronomy) from the sun as the raw material of CD and LP publications, DJ sets and concert performances, and sound installations and art events. Disinformation has published 8 LPs and CDs, performed 90 concerts and DJ sets, contributed (since making the transition into visual art) to 50 gallery exhibitions, and been the subject of 10 UK solo exhibitions. Sci-Fi author Jeff Noon wrote in The Independent newspaper that "people are fascinated by this work", The Financial Times described Disinformation's work as "actively thrilling", The Guardian wrote that "Disinformation combine scientific nous with poetic lyricism to create some of the most beautiful installations around", and The Metro newspaper described Disinformation as "the black-ops unit of the avant garde".

More: http://www.wiki.cn/wiki/Disinformation_%28art_and_music_project%29

1. Disinformation "Blackout" / Sound Mirrors
Video installation by Barry Hale + text
http://www.youtube.com/watch?v=qsR3qyJDk0c

2. Disinformation "The Analysis of Beauty"
Premiered at Kettle's Yard, Cambridge
http://www.youtube.com/watch?v=QMtz9ciE9M0

3. Disinformation "Artificial Lightning"
Live at The Hayward Gallery, London
http://www.youtube.com/watch?v=m5s8RURPJ-Y

4. Disinformation vs Strange Attractor "National Grid"
Live at Corsica Studios, London + text
http://www.youtube.com/watch?v=B13-09K-Ubc

5. Disinformation "London Underground" 2002
Based on an idea published on the "R&D2" CD in 1997
http://www.youtube.com/watch?v=BSGNRiU1bfo

6. Disinformation "Stargate" sound installation
Solar noise recordings on Ash International 1996
http://www.youtube.com/watch?v=ytkRng7GZKk

7. Disinformation "Ghost Shells" sound installation
VLF radio noise from geomagnetic whistlers 1996
http://www.youtube.com/watch?v=wjZQXMfcl-M

8. Disinformation "Angel" video installation
Based on the "Antiphony" CD artwork 1997
http://www.youtube.com/watch?v=1wST0Wd8JEs

Música vegetal

2008-03-04T00:40:00.006+01:00

Hacer música con materiales raros no es cosa nueva, pero el hecho de que estos objetos sean extremadamente efímeros tiene su gracia. Implica una constante renovación de la técnica, por lo menos.

The Vegetable Orchestra

Bernat Rebés (ESMUC)

Tango Nuevo

2007-12-29T21:26:00.000+01:00

Mariano "Chicho" Frúmboli (el bailarín que aparece en el video) es uno de los referentes en la búsqueda de los últimos años de lo que se conoce como la "investigación" de las estructuras del movimiento en el tango. El procedimiento consiste en analizar y conceptualizar el modo en que se genera el movimiento. La investigación implica juntarse con una pareja, practicar extensamente y estudiar lo que ocurre en cada secuencia corporal, para entenderlo y poder explicarlo o retransmitirlo. Esto permite crear movimientos nuevos, eliminar la rigidez corporal, dinamizar el baile y generar mayor sensibilidad. A esta experiencia de exploración corporal se la conoce como Tango Nuevo o Neo-tango y se la vincula con el baile del tango electrónico.

Nuevo Tango style Chicho Frumboli

Maria Mercedes Liska
(CSM “Manuel de Falla” de Buenos Aires),

I have a dream…

2007-12-26T12:13:00.000+01:00

Un día, el Dr. Martin Luther King tuvo un sueño...

Más intervenciones audiovisuales:

"I HAVE A DREAM SONG" song OBAMA BARACK OPRAH WINFREY KING
Black History - I have a dream Remix -Jbt
Carpe Dream (I Have a Dream Remix)
Common Remix ft 2pac - I Have A Dream
dj muffy intro del xanela: I have a dream!
END RACISM Martin Luther King I still have a dream Tribute
Gigi D´Agostino - I Have a Dream Crape Dream
Happy Birthday (Tribute Martin Luther King Jr. Holiday) -- St
I have a dream
I Have a Dream
I have a dream - Rev Martin Luther King Jr + music
I Have A Dream + Music
i have a dream the song
I have a Dream Video Mix
Martin Luther King Hip Hop Remix
Martin Luther King- I Have a Dream (Mercury Feelings trbute)
Martin Luther King Jr. Tribute - U2
Martin Luther King translated into ebonics
Martin Luther King VS Depeche Mode
Martin Luther King, Jr. - Drum Major Instinct
MLK - I have a dream as music
The Real King´s Mix (I have a dream) - DJ flying.peanut
Tupac and Martin Luther King Remix

Imagine

2007-12-25T22:53:00.000+01:00

El mensaje más hermoso, con el enunciador equivocado, puede volverse una pesadilla.

Más intervenciones audiovisuales.

Imagine This
Imagine Rx2008
Sings Imagine
IMAGINE

Moda y Radiohead

2007-12-12T13:05:00.000+01:00

Tu pones el precio a la música que compras: In Rainbows del grupo Radiohead

In Rainbows es el séptimo album de la banda de rock británica Radiohead. Se puso a la venta el 10 de octubre de 2007 pero no a través de los medios convencionales como la tienda, iTunes o Amazon.com. La única forma de hacerse con el paquete que presenta además de la nueva músic otro CD, las copias en vinilo, los trabajos artísticos de Stanley Donwood y los folletos con las letras de las canciones, ha sido hasta ahora a través de la website del grupo musical. Los usuarios han podido descargarse toda la música pagando la cantidad que han querido.

El resultado final es que la tercera parte de los que adquirieron la música han pagado 0,00 libras, es decir nada. Aún así la media por descarga ha sido de 4 libras. La iniciativa de In Rainbows ha recibido un amplio eco en los medios y aunque en estas fechas ya no es posible conseguir la música por esta exclusiva vía, la estrategia de marketing revela los buenos resultados y la gran expectativa abierta. Una estrategia que se completará con la venta de In Rainbows en formato CD tradicional en enero de 2008.

Como comentaba un crítico del New York Times los amantes de la música tienen hoy dos opciones a la hora de consumir música: pagar el precio fijado por un album o hacer lo que ellos mismos llamarían una libre descarga pero que las compañías discográficas definirían como robo. El experimento de Radiohead sugiere una tercera vía: permitir que los fans paguen lo que desean basándose en razones de tipo afectivo a la hora de establecer la cantidad de dinero que les parece justo pagar por ese modo de adquisición.

Enlaces
http://www.inrainbows.com/
http://guillen.wordpress.com/2007/10/11/radiohead-in-rainbows-2007/
http://en.wikipedia.org/wiki/In_Rainbows

Victoria Cavia Naya
OBtem (Observatorio Tendencias Moda/Modos)
Departamento de Música. Universidad de Valladolid (UVa)

Tokio Jihen

2007-12-01T10:35:00.000+01:00

“… Aunque (Tokyo Jihen, los incidentes de Tokio) es jazz a la vez que rock. Es el rock'n'roll clásico… Tokyo Jihen son cinco artistazos… Porque la música no es sólo lo que enseñan en los conservatorios, ni lo que pide el mercado. La música es una persona como Shiina Ringo…”… leer más…

Sitios e infromación
Tokyo Incidents
Ringo Shiina
Appletime.tk - Sitio No Oficial sobre Shiina Ringo y Tokyo Jihen en español (incluye videos)

Videos
Tokyo Incidents - Kabuki x Kabuki x Kabuki
Tokyo Jihen - Himitsu FOR DJ
Tokyo jihen - gunjo biyori
Tokyo Jihen - Sounan
Tokyo Jihen-Dynamite Out-Marunochi Sadistic

Body Music

2007-11-30T19:14:00.002+01:00

No hay cosa que eleve más el espíritu que la música. Es cierto, pero [casi siempre] la música se hace y se escucha con el cuerpo entero: antes que oreja, la música es piernas, pecho, brazos, antebrazos y mucha ingle. En años recientes la nueva preeminencia de lo corporal en lo social, lo filosófico, lo estético (nuevo culto a la imagen) y lo científico, esta acompañada de nuevas poéticas musicales apegadas más que nunca al pellejo y sus derivados.

El Cyborg ha abandonado su sito en la ciencia ficción y se vuelve común en la era de los implantes y transplantes (el hombre biónico ya está aquí). Pero también ha sido objeto de reflexión emancipadora del género como en el Manifiesto Cyborg de Donna Haraway. Ha servido también de centro de la poética audiovisual de Chris Cunningham (http://www.director-file.com/cunningham/news/).

Ello es evidente tanto en sus instalaciones para bienales de arte:
Flex
Monkey Drummer

como en sus trabajos publicitarios:
Mental Wealth

y videoclips comerciales:
All is full of love
come to daddy

Una poética del cuerpo muy distinta es la de Fátima Miranda. Sus performances están repletos de multiculturalismo, reflexión y humor. Su música está más cerca del arte sonoro que de los modelos discursivos de la academia. Su trabajo nos recuerda que no hay músculo más pegado a lo musical que la voz (no dejen de visitar su zona de videos).

La interacción del cuerpo con la tecnología en tiempo real está produciendo un sin fin de recursos y aparatos interesantes:
MIM I-1
MIM I-2
MIM I-3
MIM I-4
MIM I-5
MIM I-6

La música hecha con Controladores que capturan el movimiento en tiempo real por medio de contacto directo (sensores pegados a partes del cuerpo) o indirecto (cámara que captura movimiento), para luego transformarlo en tiempo real en música, está dando lugar a una serie de poéticas interesantes como las del grupo alemán Palindrome. En ocasiones estos emplazamientos se fundamentan en discursos filosóficos potentes y actitudes militantes más que necesarias como el caso de Jaime del Val y su proyecto de tecnologías del cuerpo Reverso. Particularmente interesantes son sus series de Microdanzas.

Música prohibida

2007-11-27T19:09:00.002+01:00

Los siguientes vídeos nos muestran la reconstrucción musical de un anuncio de TV. El anuncio original nos presenta la tensión entre elementos serios (los trajes, los negocios, las finanzas) y elementos no serios (la música heavy) para representar la personalidad de un coche (y, por extensión, de quién lo conduzca).

A través del proceso de modificación de la música se puede observar la categorización que se hace de distintos géneros musicales en relación con la seriedad, sofisticación, identificación y adecuación que requiere la situación social narrada por el anuncio. Esta categorización se hace a través de oposiciones tales como sofisticado-cutre, serio-no serio o apropiado-no apropiado.

El original
Camela
El torito
Navajazos
South Park
El Koala
La COPE

Miquel Gené

Tango Queer

2007-11-25T18:30:00.000+01:00

"Desde tango queer se propone tomar el Tango como tema para pensar el ordenamiento de las relaciones entre los sexos en la sociedad, y las tensiones que se fundan entre las personas de acuerdo a la clase, género, nacionalidad, etc., teniendo en cuenta el carácter simbólico de la estructura del baile, y entendiendo el tango como fenómeno cultural, espejo de la sociedad en la que se manifiesta". Leer más

Milonga el desvio
Clase de Tango Queer
Tango Queer

Gypsy Punk, Balkan Chic y Fantasías Anglocentrífugas

2007-11-25T18:03:00.000+01:00

El Pais. 25.11.07.

Gogol Bordello... motor de lo que ha venido a llamarse balkan chic, una suerte de descubrimiento... de la modernidad del este de Europa. Un cruce entre las bandas sonoras de Kusturica y los discos de The Clash...

Beirut... banda procede de Santa Fe, Nuevo México... sorprendente ejercicio de estilo sobre folklore balcánico compuesto por un joven anglosajón fascinado con Europa. Leer nota entera

Gogol Bordello - Not A Crime (video)
Gogol Bordello - I Would Never Wanna Be Young Again - 3/06
Gogol Bordello: Wonderlust King

BEIRUT Nantes (from the Flying Club Cup)
BEIRUT - The Penalty - From the Flying Club Cup
BEIRUT - Cliquot - From the Flying CLub Cup
BEIRUT - La Banlieue - From the Flying Club Cup

Video.Arte Sonoro

2007-11-25T15:08:00.000+01:00

A medio camino entre el soundscape, la intervención audiovisual y el trabajo antropológico, las creaciones audiovisuales de Carlos Sandoval resultan un material interesantes tanto para la reflexión estética como para la sociológico-antropológica (continuará…).

Web de Sandoval: http://www.carlos-sandoval.de/

1st of May in Berlin

Mextoys1

Mextoys2

Omni Zona Franca: Arte de acción cívica y social

2007-11-25T14:48:00.001+01:00

Omni Zona Franca es un grupo multidisciplinar que agrupa a varios artistas jóvenes cubanos que pertenecen a una generación especialmente vapuleada por la crisis que siguió al desmoronamiento del bloque comunista en los años noventa. Su trabajo se inscribe en la mejor tradición del arte social-cívico.

Su centro de acción es Alamar, una ciudad satélite de la Habana. Considerada en algún momento sitio elegido de la revolución, ahí donde habitaría el hombre nuevo guevariano, es ahora una ciudad dormitorio sin espacios públicos, sin plazas ni infraestructuras que permitan la interacción social.

Con su actividad, Omni Zona Franca lanza instancias de reflexión vecinal creativa. No se consideran ni quieren ser disidentes u opositores al régimen. Son agentes que propugnan por la construcción del sujeto civil en una sociedad en exceso militante-rizada: “o estás conmigo o contra mí”. De este modo, colaboran a la construcción del sujeto poscomunista: portador legítimo de una opinión, una subjetividad, una libertad de acción, creación y creencias religiosas, políticas y estéticas; si bien discutibles, también respetables y legítimas.

Sus acciones han logrado negociar espacios de gestión cultural compartida que han roto con el monopolio estatal.

Sus armas: creación, intervención y espiritualidad.

Algo de información y videos de sus performances:

Omni Zona Franca
Alamar Express
Expresar el descontento
CUBA PERFORMANCES

Un tráiler de un documental del grupo

Algo más sobre su trabajo

Serialismo postporno

2007-11-20T22:00:00.000+01:00

El serialismo integral fue el último gran movimiento musical de la modernidad (o quizá de la historia). Sus posiciones maximalistas no admitían nada fuera de la música absoluta…. Pero la posthistoria es testaruda y creadores actuales realizan reinterpretaciones interesantes sobre algunos de los tótems de Darmstadt.

En la línea de lo que Nicholas Cook llama “imagen para la música”, un usuario de youtube llamado Chas Devlin o Zapple 101 altera fragmentos de películas porno que inserta sobre trozos de obras emblemáticas de la vanguardia del siglo XX.

Algunos de sus videos merecen ser pensados…

Stockhausen fue capaz de imaginar una obra de arte tan perfecta como los atentados contra las torres gemelas de Nueva York (sobre esta "estética de la reaparición" ya se pronunciaba el propio Fhürer desde los años 50’s), pero seguramente nunca imaginó el uso postporno de su música.

(los videos no admiten la inserción en blogs por lo que hay que ir a la dirección URL indicada)

Karlheinz Stockhausen
Mikrophonie (1964-1965) http://es.youtube.com/watch?v=5Sbs6wb2Fnc
Telemusik (1966) http://es.youtube.com/watch?v=3GD7x9fq6io
Kontakte (1958–60) http://es.youtube.com/watch?v=C3c-0JA5opM
Kreuzspiel (1951) http://es.youtube.com/watch?v=xf4K3fM48JM
Montag aus licht (1984 – 1988) http://es.youtube.com/watch?v=U8FJ_BSwJgQ

Olivier Messiaen
Chronochromie (1959 -1960) http://es.youtube.com/watch?v=K4tyzKQjHaA

Steve Reich
Drumming Part I (1971) http://es.youtube.com/watch?v=PiVCZ8qm954

Por qué no te callas

2007-11-20T18:40:00.000+01:00

Estimados colegas

El incidente de la cumbre iberoamericana entre el presidente de Venezuela y el Rey de España (10.11.07.)ha provocado un alud de intervenciones audiovisuales sobre el clip informativo. Muchas de ellas circulan por la red. Entre otras cosas, la acción sobre el clip genera un discurso que posiciona al autor frente a los hechos comentándolos desde una perspectiva clara. Además, crea la fantasía de intervenir en la política-ficción característica de nuestros días.

Aquí una tipología mínima de materiales que he encontrado en la red. No se juzga ni considera pertinente ni el tipo de posicionamiento ni la calidad argumentativa del discurso que producen. Tampoco sus valores de verdad, éticos o morales. Tampoco su calidad estética o técnica. Sólo hay interés en los mecanismos por medio de los cuales el comentario audiovisual genera discurso negociando con elecciones estéticas y técnicas. Si conocen más ejemplos favor hacérmelos llegar a lopezcano@yahoo.com

Nota: los títulos son originales y los comentarios entre paréntesis después de cada título los he escrito yo para identificarlos.

1. Cips más elaborados. Utilizan sólo material de clip original. Comentario sobre el incidente un poco más sutil y no hay posicionamiento o es más discreto (en comparación con otros).

En estos la evolución del incidente construye la canción (efecto de música diegética).

EL DANCE ¿ POR QUE NO TE CALLAS?

Techno versus "Porque no te callas" (buen estudio de sincronizaciones)

¿Porque no te callas? Remix

En este ejemplo el resultado tiene un efecto más próximo a la musicalización. A medio camino entre lo diegético y extradiegético.

El Reyggeaton - ¿ Por que no te callas? – Cancion.

En este ejemplo el resultado es el de una musicalización extradiegética. Subraya los contenidos de la performance del incidente.

Rey de España v/s Hugo Chavez - El Musical

2. Sólo audio. El trabajo sonoro es más cuidado. El resultado pierde conexión con el incidente. No hay posicionamiento ni comentario. Propone un uso del sonido más allá del incidente.

Zapatero feat Rey Juan Carlos - Por que no te callas (remix) (solo audio)

Porqué no te callas Remix (discoteca. Posibles uso de la banda sonoras fuera del clip)

eRNaMCoDj - ¿Porque no te callas? (RaP) remix (solo musica. Elemented de la banda sionmora original muy fragmentados)

3. Posicionamiento directo y comentario agresivo. Echan mano de imágenes y música externa, Realiza un comentario audiovisual al incidente de manera independiente del clip informativo original.

Por que no te callas (cancion) (el famoso paso doble “Que viva España” Parece que se ha apropiado de él la oposición venezolana a Chávez).

¿Por que no te callas? Montaje Mix (menos logrado y más agresivo vs Chavez)

Ni debajo del Agua (agrega musica de fondo y manipula fragmento del video original en la línea de tiempo original y luego sigue con un comentario audiovisual propio).

Por que no te callas, chavez, rey, zp. (el koala siorve de base al video clip externo)

4. Intervenciones sobre videos distintos al incidente pero que son utilizadas para comentarlo. Fuerte posicionamiento y comentario evidente. Trabajo musical-sonoro limitado.

¿Por qué no te callas? Discurso de Juan Carlos I intervenido con técnicas de repetición comunes en la música tecno y la poesía fonética.

Rap-loquendo Porque no te callas (Muy minimal. La frase “por qué no te callas” se pronuncia con diversas voces.)

Entrevista al Rey de España

5. Extrapolaciones a situaciones diversas. A partir de la banda sonora o anécdota del incidente comentan cosas que no tienen que ver directamente con él.

Techno viking por que no te callas (Himno español versión tecno)

Lo que las cámaras no vieron entre Juan Carlos I y Chávez

Por que no te callas? (voz árabe)

Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes

2007-11-16T18:31:00.000+01:00

Editores: Miquel Gené (miquel16@hotmail.com) y Rubén López Cano (lopezcano@yahoo.com)

Como la realidad avanza mucho más rápido que el pasmoso discurso de sus estudiosos, proponemos el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes: un sitio para promover el intercambio de información y reflexión sobre fenómenos musicales incipientes que se difunden en la red u otros espacios. El Observatorio quiere llamar la atención sobre prácticas para las cuales aún no hay instrumentos de análisis o discursos explicativos,
propiciando el diálogo entre especialistas que colaboren a relacionar estas prácticas desperdigadas por la red (u otros espacios), así como su reflexión, construcción de preguntas de investigación y, a mediano plazo, las formulación de proyectos.

El Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes es una iniciativa de la SIbE/IASPM-España abierta a todos los colegas interesados, en especial a todos los miembros de la SIbE y de las diversas ramas de la IASPM.

Invitamos a todos los miembros de estas comunidades a enviar a los editores enlaces a fragmentos de texto, audio o video, con sus propios comentarios y apreciaciones, así como a participar en el diálogo sobre los materiales colgados . Se abrirá una categoría para cada tema e hilo de discusión al cual se podrá acceder en cualquier momento.